Форум » Разные темы обо всем на свете. » М. М. Павлова Писатель-Инспектор: Федор Сологуб и Ф. К. Тетерников » Ответить
М. М. Павлова Писатель-Инспектор: Федор Сологуб и Ф. К. Тетерников
Guran: М. М. Павлова Писатель-Инспектор: Федор Сологуб и Ф. К. Тетерников [quote]Наиболее полное исследование творчества одного из самых заметных писателей -тематиков, оставившего глубокий след в русской литературе и в понимании Темы в русском обществе. Полный текст статьи + статьи Ф.Сологуба "Черти" и «Не постыдно ли быть декадентом», рассказ "Жало смерти" 1904г.[/quote]
Ответов - 38, стр:
1 2 All
Guran: Протокол № 1 Заседание Педагогического Совета Андреевского училища 12 сентября 1902 г. Председательствовал инспектор училища Ф. К. Тетерников. Присутствовали: законоучитель священник В. П. Галкин, Д. Г. Стариков, В. И. Чернышев, П. Г. Никонов, Я. П. Прокофьев, В. В. Шастовский, Н. Ф. Комаров. Педагогический Совет постановил просить Его Высокородие Г. Директора ходатайствовать перед Учебным округом о разрешении пособия из сумм министерства на постройку флигеля для училища, так как училищное здание в настоящем своем положении представляет много неудобств: 1) Квартира инспектора имеет один вход из классного коридора, так что проходить приходится среди учеников: на случай пожара представляется опасность в том отношении, что со 2 этажа, где бывают ученики 3 классов, ведет всего одна узкая лестница и тогда выход из квартиры будет невозможен[582]. 2) При квартире инспектора нет кухни, и она помещается в этаже, в темном, без окон, чулане между классами и залом, так что запах кухни расходится по всему училищу и все приготовляемое там приходится проносить через два классных коридора в I и II этажах (такое темное помещение кухни вредно отзывается на здоровье прислуги инспектора). 3) Нет помещения для сторожей, если не считать за помещение небольшую каморку (пл<ощадь> пола 1/3 кв. сажен) в объеме 2 ¼ куб. саж., в которой невозможно поместиться 2 сторожам, а зимою даже 3, а потому одному из них приходится платить квартирные деньги. То обстоятельство, что нет помещения для сторожа, не дает возможности нанять хорошего семейного сторожа, и приходится довольствоваться почти мальчиком. 4) Нет помещения для библиотеки и учебных пособий, и шкафы с книгами и приборами приходится ставить по классам и зале; карты и разные таблицы приходится держать в рисовальном классе очень скученными, отчего они портятся. 5) Нет отдельной учительской комнаты, и преподаватели, свободные от дежурства, не имеют возможности отдохнуть несколько минут во время перемены. 6) Нет отдельного для учителей ватерклозета, что представляет большое неудобство для учительниц. 7) Зал слишком тесен для учеников училища; площадь зала занимает всего <пропуск. — М.П.> кв. аршин, но из этого числа приходится на шкафы с книгами и приборами, которые находятся в зале, на рояль и на место за решеткой около иконы 27 кв. аршин, так что остается <пропуск. — М.П.> кв. аршин на 230–240 учеников. В зале очень трудно вести уроки гимнастики, на перемене все ученики с большим трудом могут в нем гулять. 8) Коридор слишком темен, так как окно загорожено перегородкой, отделяющей часть коридора для приемной инспектора. Ввиду этих неудобств еще раньше здание училища было признано Г. Директором неудобным для училища и его хотели продать с тем, чтобы выстроить новый дом в местности ближе к Галерной гавани[583]. Так как покупщик до сих пор на училищный дом, по цене, выгодной для училища, не находится, да и строить училище в названной местности не придется с открытием нового Благовещенского училища, а в других частях Вас. Острова цены на землю очень высоки, то Педагогический Совет признает возможным выйти из этого затруднительного положения с постройкой флигеля во дворе училища с тою целью, чтобы туда перевести квартиру инспектора и там же устроить помещение для сторожа и кладовую для старых вещей училища. В настоящей же квартире инспектора возможно будет поместить учебные пособия, учительскую комнату, устроить приемную для инспектора, где бы возможно ему было принимать родителей учеников. Сторожку и кухню инспектора можно уничтожить, сняв только дощатую переборку, и тогда зал будет гораздо больше и удобнее, а также, уничтожив переборку с существующей приемной инспектора, образуется светлый коридор. Совет полагает, что постройка флигеля в связи с переделками внутри училища обойдется от 8000–10000 рубл. Двор от постройки двухэтажного флигеля в объеме от 130–140 куб. саж. не убавится, так как с постройкою флигеля возможно будет срыть старый сарай, который по своей ветхости теперь уже требует перестройки; площадка для игр учеников со срытием сарая даже немного увеличится, так как флигель предполагается строить в той части двора, которая вымощена булыжником и для игр не предназначена. Если это ходатайство будет признано заслуживающим удовлетворения, Совет просит Господина Директора поручить Окружному архитектору составление точной сметы для этой постройки. Протокол № 24 Заседание Педагогического Совета Андреевского городского училища 10 сентября 1903 г. Председательствовал инспектор Федор Кузьмич Тетерников. Присутствовали: законоучитель священник В. П. Галкин, Я. П. Прокофьев, А. Д. Добромыслов, Д. Г. Стариков, А. Э. Линдеман, Э. В. Детерс, И. Ф. Комаров. Совет постановил ходатайствовать о разрешении провести в училище электрическое освещение, так как в темное время года приходится в классах, зале и коридоре зажигать лампы, как на утренних, так и на последних уроках (уроки по необязательным предметам начинаются с 8 ч. утра и продолжаются часто до половины четвертого часа дня). Керосиновые лампы в столь сильной степени способствуют нагреванию и порче воздуха, что это заметно отражается на здоровье и занятиях учеников. Гашение и зажигание керосиновых ламп среди урока бывает настолько неудобным, что приходится во избежание перерыва урока утром оставлять лампы зажженными до перемены, а на последних уроках зажигать их раньше, чем надо, что усиливает порчу воздуха и вредит здоровью учащихся. Во избежание этих неудобств желательно было бы устроить электрическое освещение, которое, обладая несомненными преимуществами в гигиеническом отношении, допускает более бережное пользование им, вследствие удобного и быстрого зажигания и прекращения света по мере действительной надобности. Устройство электрического освещения согласно смете подрядчика Никулина, с установкою 50 лампочек накаливания с магистралью и арматурами обойдется в 300 р. Протокол № 25 Заседание Педагогического Совета Андреевского городского училища 1 ноября 1904 г. Председательствовал инспектор училища Федор Кузьмич Тетерников. <…> Постановлено, чтобы учеников из училища во время перемен не выпускать за разными покупками, а также предупредить их, чтобы они после уроков немедленно расходились по домам и вели себя в училище прилично. Г. Инспектор обратил внимание Г.г. преподавателей на то, что в дневниках стали замечаться подделки подписей родителей самими учениками; происходит это оттого, что записи в дневниках ученики часто боятся показывать родителям, одни из самолюбия, а другие из страха, а потому и решаются сами их подписывать. Желательно было бы прибегать к записям в дневники только в исключительных случаях, тогда и подделки сократились бы. <…> Протокол № 3 Заседание Педагогического Совета Андреевского городского училища 17 марта 1906 г. Председатель — инспектор училища Ф. К. Тетерников. Присутствовали: законоучитель В. П. Галкин, П. Г. Никонов, В. В. Кименталь; В. Ф. Рожевиц, И. Ф. Комаров. В. Ф. Рожевиц сообщил Совету, что когда он пришел в класс, то заметил на стуле, на который ему надо было сесть, воткнутую булавку. При разборе дела оказалось, что у учеников в классе появилась новая игра: сгибать булавки и подкладывать их под сиденье товарищам. Ученики Нечаев, Медведев и Петровский шалили около кафедры и там оставили булавку, на которую чуть было не сел В. Ф. Рожевиц. Так как эта игра распространилась в классе, то Совет постановил: всем ученикам выяснить гнусность такой игры, а Нечаева, Медведева и Покровского, как зачинщиков этой игры, отправить домой и принять обратно в училище только после обещания их родителей о хорошем поведении их детей. Ученикам Храмову, Александрову, Каменскому, как участникам игры, сбавить отметку в поведении. * * * Параллельно с «застенной жизнью» инспектора и председателя Педагогического совета Ф. К. Тетерникова в стенах Андреевского училища протекала другая — живая жизнь большого русского поэта Федора Сологуба. Его «воскресенья» наряду с собраниями на Башне Вяч. Иванова («средами») были заметным явлением литературного быта поэтов символистского круга[584]. Со временем они стали пользоваться известностью и за его пределами[585]. Еженедельно Сологуб вел записи о проходивших на его квартире литературных чтениях — регистрировал участников и программу (кто и что читал). Сохранилась тетрадь посещений 1906/07, последнего года его инспекторства. Открытие сезона состоялось 3 сентября 1906 года. В тот год на инспекторской квартире побывал почти весь литературный, художественный и театральный Петербург. В «воскресениях» участвовали: Л. Н. Андреев, Л. И. Андрусон, Е. В. Аничков, Ю. К. Арцыбашев, С. А. Ауслендер, Л. С. Бакст, П. А. Бархан, А. Белый, Н. А. и Л. Ю. Бердяевы, И. Я. Билибин, А. А. Блок, Л. М. Василевский, З. А. Венгерова, Н. Н. Вентцель, В. П. Веригина, Ю. Н. Верховский, Л. Н. Вилькина, Н. Н. Волохова, М. А. Волошин, A. Л. Волынский, В. М. Волькенштейн, Л. Е. Габрилович, М. Ф. Гнесин, Я. В. Годин, Гольдштейн, С. М. Городецкий, М. Л. Гофман, З. И. Гржебин, В. М. Грибовский, Э. В. Детерс, М. В. Добужинский, О. Дымов, Н. Н. Евреинов, Б. К. и В. А. Зайцевы, Л. Д. Зиновьева-Аннибал и Вяч. И. Иванов, Е. П. Иванов, В. Н. Ивановский, А. А. Кондратьев, С. Ю. и В. Е. Копельман и Е. Ю. Шлесс, М. Н. Корвовская, В. И. Корехин, И. Н. Корякин, А. Р. Крандиевская, М. А. Кузмин, A. И. и М. К. Куприны, Б. М. Кустодиев, Б. А. Леман, А. Э. Линдеман, Н. И. и М. П. Манасеины, П. Д. Маныч, О. М. и В. Э. Мейерхольды, А. Ф. Мейснер, <Л. А.> Моисеев, Е. М. Мунт, С. А. Найденов, О. Норвежский, В. Ф. Нувель, А. И. Орлова, В. С. Попов, П. П. Потемкин, С. Г. Пти, В. Пяст, С. Л. Рафалович, А. М. и С. П. Ремизовы, Савитри, Н. Н. Сапунов, А. Серафимович, С. Н. Сергеев-Ценский, М. П. Соколов, П. С. Соловьева, К. А. Сомов, К А. и В. М. Сюннерберг, Тэффи, В. В. и В. А. Умановы-Каплуновские, Н. И. Фалеев, Д. М. Цензор, А. П. Чапыгин, A. Н. Чеботаревская, К. И. Чуковский, Г. И. и Н. Г. Чулковы, Л. Шестов, B. Ф. Шишмарев, В. А. и П. Е. Щеголевы, И. И. Ясинский. Среди присутствовавших — крупнейшие поэты эпохи, с восхищением отзывавшиеся о лирике Сологуба, отдававшие ему первенство на Парнасе 1900-х годов. Это ли не высший знак признания таланта? Но никто из гостей поэта, вероятно, не представлял себе его обыденную и совсем непоэтичную жизнь, в которой он распоряжался, поучал, выставлял баллы, наказывал за дурное поведение, — и сам подвергался наказанию (доподлинно или только в воображении, в данном случае не имеет значения) и слагал об этом стихи: — Что топорщишься, как гоголь! Не достать тебя рукой! А скажи, вчера не строго ль Обошлася я с тобой? Вишь, инспектор, важный барин! — Раскричалася сестра, — А давно ли был отжарен Розгачами ты? вчера? <…> И в одной из кар домашних Мне опять пришлось реветь, А на ссадинах вчерашних Новая чертилась сеть. 26 мая 1904[586] «Стоя над этим „страшным случаем“, — возмущался А. Белый, — в котором силы добра и зла так сплетены, что и не расплетешь, — не знаешь, чему содрогаться: силе ли зла (что вот чем окружены: ибо это наша застенная жизнь), или силе добра, что — „тем не менее“. <…> Ибо „сюрприз“ сологубовской жизни есть бросающий в трепет гигантский символ, к нам всем обращенный: чудище стоглавое, озорное стоит и рычит за стеной; мы же говорим: там — все спокойно; оттуда приходит Федор Кузьмич с рассказом о Льве, как разъялись стены и вышел из разъятия зверь; и — „тяжелую на его грудь положил лапу“»[587].
Guran: ГЛАВА СЕДЬМАЯ «Мелкий бес» 1 Первогерои и Первособытия Это была сама воплощенная пошлость. Иногда мне приходилось так близко брать его, что уже потом, по написании, я намеренно вычеркивал целыми страницами. Ф. Сологуб[588] Роман о Передонове, «многие образы которого взяты с натуры»[589], Сологуб задумал в годы службы в Великих Луках, к работе над рукописью приступил в 1892 году, — таким образом, за несколько лет до написания первых страниц романа он обдумывал его содержание. В 1912 году в одном из своих интервью Сологуб рассказывал: Не отрицаю, я отталкивался от живых впечатлений жизни и иногда писал с натуры. Педагогический мир в «Мелком бесе» не выдуман из головы. По крайней мере, для Передонова и для Варвары у меня были оригиналы, даже самая история с письмом — подлинная житейская история, и так же, как в романе, Передонов в жизни тоже кончил сумасшествием. Для многих других подобных персонажей, для Володина и др., я тоже имел подлинники. История гимназиста Сашеньки, принятого за переодетую девочку, — более далека от виденного мною лично, однако о таких превращениях мне приходилось слышать не раз[590]. Комментарии к сюжету «Мелкого беса» имеют документальные подтверждения. В Великолукском филиале Псковского областного архива сохранились сведения о лицах, явившихся прототипами главных персонажей романа[591]; они позволяют в общих чертах восстановить конкретные события, послужившие источником авторского замысла. В основу повествования легло жизнеописание учителя русского языка и словесности реального училища дворянина Ивана Ивановича Страхова (1853–1898), окончившего курс историко-филологического факультета Петербургского университета и с 1882 года служившего в Великих Луках. В августе 1887 года он женился на своей бывшей сожительнице, которую выдавал за сестру, дворянке Софье Абрамовне Сафронович; согласно метрической записи, жениху было 34 года, невесте 35 лет, одним из поручителей был Петр Иванович Портнаго, учитель столярного дела в ремесленных классах. Содержание документов (выписки из протокола педагогического совета училища за 1887 год, донесения директора управляющему Петербургским учебным округом о профессиональной непригодности Страхова, переписка директора с врачом Рыбинским) не оставляет сомнений в том, что Сологуб, служивший в то время в городском училище, знал историю Страхова в деталях. Он продолжал интересоваться его судьбой и после отъезда из Великих Лук: в 1889 году Сологуба перевели в Вытегорскую учительскую семинарию, а Страхов не оставлял службы вплоть до 1895 года, когда медицинским заключением был официально подтвержден факт его психического расстройства. В тексте романа содержатся явные отсылки к документам училища за 1890 и 1895 годы, отдельные страницы «Мелкого беса»[592] непосредственно восходят к донесениям директора или врача о «странностях» в поведении Страхова: «К сожалению, личность преподавателя русского языка Ивана Ивановича Страхова такова, что мало-мальских результатов не достигается. Он сам хорошо прочесть не может, не делает разбора ученических сочинений, а ограничивается постановкой дурного балла и считает свою задачу выполненной». Ср.: «…вы в других тетрадках ошибок по пяти прозевали, а у меня все подчеркнули и поставили два, а у меня лучше было написано…» (гл. VI, с. 58); «Поступали и жалобы. Начала Адаменко, она принесла директору тетрадь ее брата с единицей за хорошо исполненную работу…» (гл. XIX, с. 149). «Затем самое его обращение с учениками настолько грубое и вошло в привычку, что он даже не стесняется выражениями… Я должен был ему на заседании педагогического совета предложить обращаться с учениками вежливее, начав хотя бы с того, что говорить им „Вы“, а не „ты“». Ср.: «Передонов говорил иногда „ты“ гимназистам не из дворян; дворянам же он всегда говорил „вы“»; «находили Передонова грубым, глупым и несправедливым…» (гл. VII, с. 63). «Страхов записывает тщательно всякие пустяки и грозит ими доносами, воображает себя служащим в 3-ем отделении, а на вопрос, почему он так поступает, отвечает, что он этим спасет себя и других от каких-то козней и опасностей». Доносительство в целях предотвращения мнимых козней — основная тема визитов Передонова к влиятельным лицам города — городскому голове Скучаеву, прокурору Авиновицкому, предводителю дворянства Вериге, председателю земской управы Кириллову, исправнику Миньчукову (гл. VIII–XI), к директору гимназии Хрипачу (гл. XIII), к жандармскому офицеру Рубовскому (гл. XXV). «В последнее время у него, видимо, развивается мания знакомства с высокопоставленными лицами» (соответствует в романе мотиву мифической протекции со стороны княгини Волчанской). Можно предположить, что в 1890-е годы Сологуб получал из Великих Лук подробные отчеты о деле, или даже выписки из документов от кого-либо из сослуживцев Страхова, или же, что более вероятно, узнал окончание истории от В. А. Латышева, имевшего непосредственное отношение к Управлению Санкт-Петербургского учебного округа (Сологуб регулярно встречался с Латышевым по долгу службы и в дружеской обстановке)[593]. Следы педагогической деятельности Страхова можно обнаружить и в провинциальной печати (неудивительно, поскольку в небогатой событиями жизни уездного городка фигура учителя всегда была на виду). «Псковский городской листок» 11 февраля 1887 года сообщал о выступлении Страхова на Пушкинских торжествах в Великих Луках: Великие Луки. 50-летие кончины А. С. Пушкина ознаменовалось здесь устроением 1-го февраля в гимнастическом зале реального училища «литературного утра». К назначенному часу обширный зал наполнился собравшимися представителями общественности и учащимися в реальном училище. Между публикою находились: местный предводитель дворянства, почетный попечитель училища и множество дам. Сначала преподавателем словесности, г. Страховым, а потом преподавателем французского языка, г. Апошнянским, с кафедры было прочтено: первым — нечто о значении пушкинской поэзии, а вторым — о Пушкине как драматурге. К сожалению, чтения эти носили какой-то таинственный характер и относились скорее к самим ораторам, чем к публике, благодаря неспособности упомянутых лиц передать содержание лекций громко и внятно, они прошли без всякого впечатления. После них ученик 3-го класса реального училища Кирвецкий, с кафедры же, прочел по книге известное стихотворение Пушкина «Братья-разбойники», хотя это произведение не грешно было бы даже продекламировать наизусть. При этом нужно заметить, что в зале не было ни бюста юбиляра, ни его портрета, и вообще на всех лежала печать полного равнодушия к делу чествования памяти славного поэта. Впрочем, нет — в антрактах между чтениями учениками-любителями музыки, под управлением г. Штепанека, было безукоризненно исполнено на инструментах несколько музыкальных пьес, вызвавших в публике дружные аплодисменты. В заключение пением народного гимна: «Боже, Царя храни!», исполненного соединенным хором учеников с хором музыкантов, закончилось «литературное утро». Возможно, «пушкинский урок» Передонова в «Мелком бесе» — отзвук выступления Страхова. Согласно воспоминаниям классного наставника Великолукского реального училища Федора Ниловича Хлебникова, не только Передонов, Варвара и Володин, но и другие персонажи романа имели прототипов: брат и сестры Рутиловы — семья Пульхеровых; Грушина — Прасковья Владимировна Дмитриева; лицо, которому Володин предложил снять фуражку в классе, — предводитель дворянства помещик Николай Семенович Брянчанинов[594]. Таким образом, в замысле основной сюжетной линии «Мелкого беса» Сологуб отталкивался от реальных лиц и событий. Документально подтвержденных соответствий не имеют только два эпизода: убийство Володина (в действительности Страхов не убивал своего собутыльника Портнаго), а также история Саши Пыльникова. В интервью для «Биржевых ведомостей» Сологуб заметил, что история Саши, принятого за переодетую девочку, далека от виденного им лично, но о таких превращениях ему приходилось слышать не раз. В «Канве к биографии» имеется запись: «…меня считают переодетой девочкой»; из продолжения записи («Споры из-за Засулич и пр. Бурные сцены. Розги дома и в дворницкой…») следует, что в то время — в год покушения Засулич на Трепова (январь 1878) — автору было 15 лет (возраст Саши)[595]. Аналогичное свидетельство приведено в воспоминаниях И. И. Попова: «Это был красивый мальчик, всегда чисто и изящно одетый, с вьющимися белокурыми кудрями, в бархатной курточке с белым широким воротником. Федя Тетерников учился хорошо. Он не принимал участия в наших драках и шалостях, был застенчив, часто краснел, и мы звали его „девчонкой“»; «В нем действительно было что-то женственное. Политика и проклятые вопросы его не интересовали, зато оживлялся при разговоре о литературе»[596]. История Саши Пыльникова, однако, не исчерпывается эпизодами переодевания или болезненными подозрениями Передонова и Грушиной. Прежде всего это рассказ о первой любви. Представляя историю влюбленного гимназиста, чрезвычайно типичную, Сологуб не нуждался в «натуре», ему было вовсе не обязательно «исповедовать» кого-либо из своих воспитанников. Вместе с тем пренебрегать вероятностью его знакомства с подростком, послужившим прототипом Саши, не следует. В октябре 1909 года один из бывших учеников Сологуба, сотрудник «Биржевых ведомостей» Н. Линдбаад, спрашивал писателя: «Неужели в бытность инспектором Андреевского городск<ого> уч<илища> Вы знали этого Сашу Пыльникова, до того много общего было в частных эпизодах жизни одного из Ваших питомцев с тем, что Вы писали. С другой стороны, вспоминая училищную жизнь, я приходил к выводу, что никто из учеников, кажется, не поверял Вам своих тайн. Между тем, говоря об общей картине правдивости детства Саши П<ыльникова>, меня удивила та фотографически точная картина внутренней жизни мальчика, которая протекала у Вас перед глазами…»[597]. Возможно, автору романа была неведома «двойная» жизнь одного из его петербургских воспитанников, а прототипом юного травести, если он в действительности существовал, мог оказаться также любой великолукский или вытегорский подросток. В данном случае примечательно одно обстоятельство: отсутствие каких-либо упоминаний о «Саше» в «страховском» сюжете (в воспоминаниях Хлебникова и в документах великолукского архива). История Страхова, с которым автор «Мелкого беса» был лично знаком (его имя однажды встречается в бумагах Сологуба[598]; об этом знакомстве сообщает также, со слов писателя, Анненский-Кривич[599]), послужила непосредственным импульсом к замыслу романа. В 1880-е годы Сологуб как последователь «экспериментального метода» наблюдал и коллекционировал «натуру». Возможно, по этой причине его внимание привлекла личность великолукского безумца. Первоначально «Мелкий бес» был задуман как роман о женитьбе и помешательстве Страхова, и Сологуб, имевший в середине 1880-х годов непраздный интерес к психологии и психиатрии, знакомый с трактовками человеческого поведения в духе Ч. Ломброзо и Р. Крафт-Эбинга, с теорией среды И. Тэна, мог бы вполне справиться с таким творческим заданием в рамках натуралистического романа. Однако этот предварительный замысел в процессе развития и постепенного воплощения трансформировался в сторону отвлечения от конкретных лиц и событий, а социально-обличительный роман о жертве удушливого провинциального быта претворился в текст-миф о современной жизни и смысле человеческого бытия. «Мы, современники, с трудом можем оценить масштаб этого изумительного романа, — писал Г. Чулков, — где идиот Передонов вырастает до всемирного безумия — „передоновщины“»[600]; «„Мелкий бес“ <…> в конечном итоге оказывается гигантским снарядом, метко брошенным в твердыню мещанской психологии. Идиотская маска Передонова пострашнее бесчисленных бытовых романов, где мнимые реалисты пыхтят и потеют, изображая „правдоподобно“ действительность. От этих бытописаний через какие-нибудь десятилетия не останется и следа, а фантастический Передонов никогда не умрет и всегда будет страшным предостережением человеку»[601]. В 1910 году на русском языке появился роман Генриха Манна «Учитель Гнус» (1905), в переводе он получил название «Мелкий бес». Автор перевода В. М. Фриче сообщал в примечании: «Несомненное сходство, существующее между героем Манна и Передоновым Сологуба, само подсказало заглавие: „Мелкий бес“. Сделавшись нарицательным именем, это слово, вместе с тем, стало общественным достоянием, которым каждый может воспользоваться»[602]. Джон Курнос, автор перевода романа на английский язык[603], в ноябре 1915 года писал Сологубу: «Для того чтобы предупредить толкование книги в узком смысле, я решил объяснить в предисловии общечеловеческое значение типа, представленного в герое, настаивая на том, что ни один не-русский не должен льстить себя уверенностью, что он внешне свободен от передоновщины. <…> один очень известный валлийский писатель, обращавшийся за сведениями ко мне, справедливо отмечает, что Передонов мог бы вполне быть валлийцем»[604]. «Что такое Передонов? — спрашивали у Сологуба. — Исчадие первобытного хаоса, выродок демонического начала, „ночной души“ мира, нечто стихийное, родственное некоторым душам, анатомированным Достоевским? Или проще, продукт среды, отзвуки татарщины, порождение режима, социальных условий, низкой степени культуры?»[605] Сологуб отвечал: «Над „Мелким бесом“ я работал десять лет подряд. Работая так долго над одним произведением, очевидно, нельзя удовлетвориться отражением одной какой-нибудь стороны, проведением какой-нибудь частной черты, а дано все, что я видел и чувствовал в жизни. В Передонове, этом глубочайшем подлеце, есть, несомненно, и все то, что вы перечислили, и многое другое, все элементы, из которых слагается жизнь в многообразных проявлениях…»[606]. Роман создавался на конкретном историческом фоне и впитал в себя самые разнообразные импульсы общественной жизни. За десять лет, в которые он был написан, Сологуб стал свидетелем шумной кампании за отмену телесных наказаний, всероссийского торжества — празднования столетнего Пушкинского юбилея и скандального процесса Оскара Уайльда, который бурно переживала европейская общественность. Все эти и некоторые другие события получили непосредственный отклик в «Мелком бесе». 2 О происхождении «стегальных дел мастера» Нужно, чтобы ребенка везде секли — и в семье, и в школе, и на улице, и в гостях… Ф. Сологуб Роман об учителе-садисте Сологуб начал в период развернувшейся кампании за отмену телесных наказаний. Это обстоятельство определенным образом отразилось на его замысле. Телесные наказания в России, узаконенные государственным правом, имели многовековую традицию; в разных формах они просуществовали до конца XIX столетия. Процесс отмирания позорных экзекуций, начавшийся еще при Екатерине II, активизировался лишь в середине XIX века, но продвигался чрезвычайно медленно. В соответствии с «Временными Правилами Волостного Суда» Устава о наказаниях (1861) розга как мера наказания широко применялась для низших классов населения — из-за отсутствия достаточного количества тюрем и неспособности простого народа заплатить денежный штраф. («Достоинство их: они весьма дешевы, — достаточно нескольких десятин леса для того, чтобы перепороть всех граждан государства: они всегда под рукою; <…> они моментальны — лег, отсекся — встал и ушел»[607].) Земское начальство, впрочем, имело право заменить розгу денежным штрафом в пользу мирских сумм: 20 розог приравнивались к сумме в 30 рублей. Розги были отменены во всех казенных учебных заведениях, уставы которых не давали начальству прав сечь воспитанников, что отнюдь не препятствовало злоупотреблениям наказаниями в народных школах и училищах. В бумагах Сологуба сохранилась выписка из школьной ведомости за 1875/76 учебный год, сопровожденная его примечаниями: Из 21 ученика наказаны розгами 16 уч<еников> = 76 %. Всего было 46 случаев наказания, в том числе после экзамена 9 и после переэкзамен<овок> 3. Давалось от 10 до 60 ударов. 1 ученик был наказан 5 раз, 1 раз после переэкзаменовки, всего получил 100 уд<аров>. <…> Все эти случаи только за неуспеваемость. Можно предположить, что наказания розгами за шалости были еще чаще. Возможно, что высечены были все мальчики, и случаев сечения было (для успехов месяц — то же, что для шалостей неделя) около 275 и около 7000 уд<аров>[608]. В 1889 году был издан закон о земских начальниках, призванный восполнить отсутствие твердой правительственной власти на местах и приведший к расширению области применения розги: согласно нововведению, телесное наказание допускалось лишь по приговору волостных судов, но утверждалось земскими начальниками. Закон повлек за собой многочисленные злоупотребления. Внимание общественности вновь было обращено к наболевшему вопросу. Начавшаяся в конце 1880-х — начале 1890-х годов кампания за отмену телесных наказаний стала почти всеобщей и получила широкое освещение в печати. В 1896 году в Киеве состоялся VI съезд русских врачей в память Н. И. Пирогова, его участники обратились к правительству с ходатайством об отмене телесных наказаний. В опубликованных материалах съезда на первой же странице говорилось: Стоит только собраться по какому-либо поводу большей или меньшей общественной группе, и тотчас возникает вопрос о необходимости добиваться отмены телесных наказаний. Уездные губернские собрания, заседания Вольного Экономического Общества, съезды врачей, заседания врачебных обществ и т. п. не могут в огромном числе случаев обходить молчанием этот вопрос, горячо обсуждают его и ищут пути к уничтожению позорящего всех нас пятна[609]. В журналах, столичных и провинциальных газетах с начала 1890-х годов систематически печатали материалы по злободневному вопросу (исторические, юридические, педагогические, медицинские), помещали выступления видных врачей, юристов, педагогов, писателей (в частности, статья Л. Толстого «Стыдно» появилась в «Биржевых ведомостях» в декабре 1895 года), издавались специальные книги[610]. Эти публикации вполне могли быть известны Сологубу[611]. В 1896 году вновь были переизданы педагогические статьи Н. А. Добролюбова 1857–1861 годов, в которых немало страниц уделено полемике об упразднении розги в школе: «Всероссийская иллюзия, разрушаемая розгами», «От дождя да в воду», «О значении авторитета в воспитании (Мысли по поводу „Вопросов жизни“ г. Пирогова)» и др. Громкий резонанс в печати имела публикация в «Киевской старине» (1894. № 5) воспоминаний И. А. Самчевского, с которыми Сологуб, очевидно, был знаком. Отрывок из них был процитирован в четвертом издании монографии Г. А. Джаншиева «Из эпохи великих реформ», в разделе «Об отмене телесных наказаний», и затем воспроизведен в «Материалах VI съезда врачей» в качестве иллюстрации садистической патологии: В числе педагогов, отмеченных Самчевским, есть некто Китченко (по-видимому, тронутый маньяк <…>), бывший в 50-х годах сперва инспектором черниговской, а потом директором житомирской гимназии. Во время его инспекторства, — сообщает Самчевский, — стоял стон и раздавались вопли во всех трех ученических помещениях: в здании гимназии, пансионе и общей квартире. Ежедневно являлся Китченко в 8 часов утра в пансион при гимназии и здесь выслушивал доклад воспитателей об учениках, которые подлежат, по их мнению, наказанию. Зная любовь Китченко к истязаниям детей, воспитатели не скупились и указывали (беру minimum) не менее двух учеников на отделение, которых было 8, так как первые 4 класса имели по два отделения. Эти несчастные тотчас отзывались вниз к Мине. Мина был сторож при карцерах, любимец Китченко «по хлесткости ударов», на обязанности его лежало иметь всегда огромный запас розог. Осмотрев пансион, Китченко спускался вниз к Мине, и здесь производилась жестокая экзекуция. Затем отбирались уже в самой гимназии ученики с плохими отметками и тоже посылались на экзекуцию. Вопль и плач детей оглашал все здание гимназии. <…> итого 34 ученика ежедневно наказывались розгами. Насладившись истязанием детей в гимназии, Китченко отправлялся в общую ученическую квартиру; здесь повторялась та же история <…>. Таких учеников общая квартира поставляла столько же, сколько и пансион, — не менее 8 человек. Каждый день Китченко подвергал истязаниям не менее 50 учеников, многие наказывались в день по два раза: ранее разрисованные узоры не останавливали Китченко, — он на эти узоры наводил новые краски. Когда Пирогов, будучи попечителем Юго-Западного округа, потребовал в 1858–1859 годах сведений от гимназий о числе наказанных розгами учеников, то, как сообщалось в отчете, напечатанном в Журнале Министерства Народного Просвещения, оказалось, что в каждой гимназии наказанные считались десятками, а в житомирской, где директорствовал Китченко, число сеченых перевесило многие сотни (более 600). Эта цифра в то время поразила всех. Но, зная Китченко, можно с уверенностью сказать, что он умышленно утаил в отчете многие сотни, если не тысячи. Сечение учеников было для Китченко истинным наслаждением, это его единственный труд на педагогическом поприще. Кроме сечения, Китченко ровно ничего не делал. Надо было только видеть, с каким плотоядным выражением на лице разговаривал Китченко с новичком, только что поступившим в гимназию. Редко эти бедняжки и неделю проживали, не побывавши в лапах Китченко и Мины. Однажды поступил в общую квартиру ученик 2-го класса Джогин, лет 12, розовый, кругленький и красивый мальчик — кровь с молоком и отлично выдержанный. Китченко придрался к нему уже на третий день поступления и так высек, что, когда наказанный явился обратно, лица на нем не было; несколько дней мальчик плакал с утра до вечера, ночи не спал от страха. Если мама узнает, она непременно умрет, — говорил товарищам Джогин. Все успокаивали его, принимая участие в его горе. После этого случая Китченко так привязался к Джогину, что сек его за каждую мелочь, что к концу первого года от Джогина осталась только тень, — полнота и розовый цвет лица были съедены Китченко. Когда в начале июля приехала мать Джогина и увидела своего сына, с нею сделался обморок; она так рыдала, глядя на него, что все ученики прослезились. Это была такая сцена, которая на всю жизнь осталась в памяти присутствовавших, все дети понимали и разделяли ужас матери. И никто из родителей не жаловался на этого мучителя![612] Едва ли Сологуб мог не знать о житомирском мучителе, не прочитать о нем, так как в годы работы над «Мелким бесом» его чрезвычайно увлекала психография садиста и мазохиста. Существование Страхова не отменяло вмешательства в авторский замысел позднейших источников: вполне возможно, что Китченко, достойный стать персонажем маркиза де Сада (как доктор Роден, например, из романа «Жюстина», 1797), послужил одним из прототипов Передонова, да и сладострастное стремление Передонова к Саше Пыльникову соотносится с посягательствами Китченко на Джогина. Кроме того, Китченко был далеко не единственный в своем роде на ниве российского просвещения. Примечательно, что среди немногих набросков, которые по содержанию и времени написания условно могут быть отнесены к рабочим материалам романа, преимущественно сохранились выписки и тексты, посвященные бичеваниям или истязаниям. Самый обширный фрагмент («Жестокосердие гг. педагогов…»[613]) датирован 2 февраля 1892 года, по своему пафосу он перекликается с центральным мотивом «Мелкого беса».
Guran: Иногда Сологуб фиксировал вполне готовые «передоновские» сюжеты, например: В 1846 году ученики второго класса взбунтовались против своего учителя Дашкевича. Они заявили директору, посетившему училище, что Дашкевич болен сифилисом, и учиться у него они-де не желают. Приказано было разобрать дело и найти зачинщиков. Но по тщательном розыске зачинщики обнаружены не были, и штатный смотритель распорядился высечь всех учеников второго класса. Секли жестоко, давали по 200 и более ударов каждому. О некоторых, отличившихся и ранее зловредностью поведения и образом мыслей, шт<атный> см<отритель> ходатайствовал, дабы поведено было написать их в солдаты. Но ходатайство это уважено не было, по неимению закона, как объяснено было в бумаге директора. Взамен сего было предложено шт<атному> см<отрителю> снова и нещадно высечь виновных, и всех вообще учеников второго класса держать 2 месяца по часу ежедневно на голых коленях. Учителю же Дашкевичу объявлена благодарность[614]. Кампания за отмену телесных наказаний, по-видимому, «раздразнила» Сологуба, имевшего (в силу его психологических особенностей) склонность к изображению брутальных сцен. Он по-своему отозвался на шумный общественный процесс — написал статью «О телесных наказаниях», в которой продемонстрировал знание истории вопроса и полемики, связанной с его решением. В своих суждениях, однако, Сологуб встал в оппозицию к общественному мнению и высказался достаточно категорично: Нужно, чтобы ребенка везде секли — и в семье, и в школе, и на улице, и в гостях <…>. Дома их должны пороть родители, старшие братья и сестры, старшие родственники, няньки, гувернеры и гуверн<антки>, домашние учителя и даже гости. В школе пусть его дерут учителя, священник, школьное начальство, сторожа, товарищи и старшие и младшие. <…> На улице надо снабдить розгами городовых: они тогда не будут без дела. <…> И мы убеждены, что теперь современнее всего озаботиться пересадкой на нашу почву немецкой розги, да и всего того, чем крепка прусская казарма и русская каторга, чем прежде была крепка и русская семья. <…> В другое время и мы не стали бы защищать розочную расправу, как предмет презираемый обществом. Но теперь нам нет дела до безотчетных антипатий общества. Оно гибнет, и нужно ему помочь, хотя бы и розгами. <…> Мы не можем требовать от родителей, чтобы они обладали высоким развитием, которое дало бы им возможность без розог поддерживать свой авторитет, у нас нет денег даже на простую грамотность большинства жителей. Мы должны поощрять их пользоваться тем единственным средством нравственного влияния, которое еще у них остается, чтобы пороть детей, кому ума недоставало[615]. В контексте статьи «О телесных наказаниях» мечта Передонова получить инспекторское место, чтобы «по школам ездить, мальчишек и девчонок пороть», приобретает шокирующий автобиографический подтекст; авторский императив («пороть»!) исчерпывающим образом реализуется в романе. Учитывая все упоминания о сечении розгами и побоях в «Мелком бесе», скрытые желания или угрозы высечь, в том числе и во фрагментах, изъятых Сологубом вследствие авторской цензуры или по другим соображениям, можно составить своего рода кондуит подвергнувшихся наказанию или учинивших его над другими: Передонов и Клавдия секут Варвару, Передонов систематически бьет Варвару, Преполовенские секут Варвару крапивой, Нартанович сечет сына Владю и дочь Марту, Вершина и Владя секут Марту, Лариса Рутилова — сестру Людмилу, Дарья Рутилова — сестер Валерию и Людмилу, Людмила Рутилова — Сашу Пыльникова (во сне), тетка Пыльникова и Коковкина — его же, Гудаевская и Передонов — Антошу Гудаевского, слесарят секут в участке. В приведенном списке перечислены главные герои и персонажи второго ряда, его можно дополнить упоминанием о сечении гимназистов по навету Передонова (Крамаренко, Бультякова и т. д.). В черновом автографе романа сообщается также, что высекли «десятилетнего второклассника Платона Прейса, дядя которого, баварский немец, управлял имениями князя Телепнева; — четырнадцатилетнего Ивана Мурина, сына того помещика, что льнул к учительской компании; — двенадцатилетнего Василия Вторникова, того самого, к отцу которого однажды уже заходил Пер<едонов> недавно; — двенадцатилетнего Шмуля Совранского, отец которого был один из самых богатых купцов в нашем городе; того же возраста Генриха Кашевского, сына частного поверенного; — еще нескольких других, и все они были наказаны родителями в течение нескольких дней, т. к. Пер<едонов> успевал каждый день побывать в двух-трех домах»[616]. Черновому автографу «Мелкого беса» предшествует список персонажей — всего 63, в котором перечислены те, кто назван в романе собственным именем; больше половины действующих лиц были «пересечены», или «недосечены» (словечки Помяловского), или кого-то высекли сами. Полный текст статьи «О телесных наказаниях», однако, не дает и малейшего основания заподозрить Сологуба в желании иронизировать по поводу телесных наказаний[617] или в цинизме. Об этом свидетельствуют автобиографические реминисценции на полях рукописи статьи: «Скажу из своего опыта: когда мать наказывает меня розгами, она во все время сечения, обыкновенно неторопливого, не только бранит меня, но, главным образом, делает мне соответствующие наставления, — в точном смысле учит меня. Так было и тогда, когда я был мальчиком, так и теперь»[618]. В отличие от В. В. Розанова, открыто высказавшегося в пользу сечения розгами в сборнике «Сумерки просвещения» (1899; в это время писатель уже оставил педагогическую деятельность), Сологуб не решился напечатать свой труд. Помимо фактического признания в стремлении к флагелляции, под предлогом отстаивания так называемой автором «христианской» системы воспитания, была и другая причина сокрытия статьи: она была написана около 1893 года, когда тридцати летний учитель Тетерников хлопотал о повышении по службе — «об инспекторском месте». Появление в периодике в разгар кампании за отмену телесных наказаний столь одиозного текста могло бы повредить карьере педагога и начинающего писателя. Вполне очевидно, что высказанные им педагогические воззрения не могли вызвать сочувствия или поощрения у современников. В 1902 году в журнале «Образование», издававшемся известным педагогом А. Я. Острогорским, Сологуб напечатал статью «О школьных наказаниях», в которой осуждал жестокость учителей и полицейский режим русской школы, а также ратовал за гуманные принципы воспитания[619]. Таким образом, он всецело «отрекся» от убеждений десятилетней давности. В перспективе обнародования только что законченного романа об учителе-садисте статья «О школьных наказаниях», по-видимому, виделась Сологубу некоей «охранной грамотой», способной защитить его от неблаговидных подозрений. 3 Процесс Оскара Уайльда и суд над Сашей Пыльниковым («Художники как жертвы» и жертвы художников) Я не позволю с женщины сорвать маску; что хотите делайте, не позволю! Ф. Сологуб, «Мелкий бес» В марте 1895 года в столичной прессе появились подробные репортажи из Лондона о сенсационном процессе Оскара Уайльда, находившегося в то время в зените европейской славы. Газета «Новое время», в частности, сообщала: «28 февраля 1895 года Вильде (побуквенная транскрипция фамилии Wilde. — М.П.), придя в свой клуб, нашел карточку маркиза Квинсберри, на которой тот написал оскорбительные для него, Вильде, слова, обвиняя его в возмутительно-безнравственном поведении. Маркиз домогался во что бы то ни стало разрыва между сыном своим, молодым лордом Альфредом Дугласом, и писателем, с которым тот связан был узами самой нежной дружбы. Вильде почел себя оскорбленным и подал жалобу в суд, маркиз был арестован и привлечен к ответственности»[620]. Однако в ходе заседаний судебное разбирательство неожиданно пошло по иному сценарию: маркиз Квинсберри был оправдан, а Уайльд из истца превратился в ответчика. Помимо сомнительных отношений с лордом Альфредом Дугласом, ему вменялась в вину связь с неким Тэйлором, знакомившим его с другими молодыми людьми. Показания так называемых «друзей» писателя и их вызывающий внешний вид, — утверждали репортеры, — еще больше компрометировали Уайльда и в конечном результате способствовали его осуждению. Отпущенный на свободу, он тем не менее не воспользовался возможностью скрыться, а продолжал веселиться в компании с братьями Альфредом и Гэвином Дугласами, несмотря на запрещение и угрозы их отца маркиза Квинсберри. За этим занятием Уайльд был арестован. «Преступление, в котором обвиняется Вильде, — сообщали газеты, — по английским законам стоит только одною ступенью ниже убийства. Следовательно, если виновность Вильде будет доказана, то он может быть приговорен к очень тяжелому наказанию — к каторжным работам сроком на 10 лет и даже без срока. Ему будет грозить такое же наказание, но сроком от трех до десяти лет, если он будет уличен лишь в попытке к совершению названного преступления»[621]. Скандальный процесс и двухлетнее тюремное заключение (Уайльд был освобожден в мае 1897 г.) возбудили повышенный интерес к вождю английского эстетизма, особенно среди сторонников «нового искусства». Имя Уайльда было известно в кругу символистов, главным образом благодаря пропагандистской деятельности З. А. Венгеровой (ей принадлежала одна из первых статей о творчестве писателя в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона — 1892 г. — и ряд других статей) и, отчасти, ставшему популярным исследованию Макса Нордау «Вырождение» (1893)[622]. В декабрьской книжке «Северного вестника» за 1895 г. А. Волынский писал: «Баловень судьбы, аристократ по умственным привычкам, Оскар Уайльд быстро шел к яркому литературному успеху. Как вдруг жизнь его, блестящая снаружи, но таившая в себе внутренние язвы, разыгралась в гнетущую драму с отвратительным уголовным финалом». В каторжном труде осужденного Уайльда Волынский видел «возмездие за нарушение общественной морали»[623]. Спустя некоторое время Волынский вновь вспомнил о писателе-заключенном, сменив, однако, интонацию осуждения на почти сочувственную: «…в газетах появились заметки, в которых передавалась скандальная история из личной жизни Уайльда, приведшая его на скамью подсудимых. Талантливого писателя заключили в тюрьму за безнравственность. Мы не входим в рассмотрение этого дела по существу, но для нас интересно вот что. Безнравственный Уайльд засажен в тюрьму — это значит, что в нем нравственными людьми наказывается порок, марающий репутацию целого английского общества. Конечно, все оно состоит из высоконравственных людей, и Уайльд, который оказался неопрятным в своей личной жизни, должен быть изгнан из его среды. Затоптать и оплевать его в общественном мнении целого мира — это значит обнаружить свою собственную нравственную непогрешимость. Замучить его строгим режимом — это значит вызвать страх в сердцах людей, склонных, может быть, своротить с нравственного пути. Не должно быть никаких сомнений, что закон, сурово относящийся ко всякому нравственному греху, не мог поступить с Уайльдом иначе»[624]. Далее Волынский упрекал стражей закона в жестокости по отношению к художнику. В немногочисленных статьях об О. Уайльде в русской периодике середины 1890-х годов сведения о его личной трагедии фактически отсутствовали, биографический сюжет критики замалчивали или тактично обходили, направляя внимание на разбор и демонстрацию его оригинальных эстетических воззрений. В то же время переводы произведений Уайльда и их популяризация в модернистских кругах подогревали интерес к личности писателя. Вполне вероятно, что пикантные биографические подробности, не проникшие на страницы отечественной прессы, обсуждали в редакции «Северного вестника» и в литературных салонах. Постоянно бывавшая в Европе Зинаида Венгерова, известная своими критическими обзорами современной иностранной литературы[625], могла информировать сотрудников журнала о нюансах процесса, почерпнутых из английских и французских газет. На фоне повышенного внимания к творчеству Уайльда «Северный вестник» публикует «опасное» с точки зрения общественной морали сочинение Ф. Сологуба — «Тяжелые сны» (1895. № 7–12). В рукописи романа имелись фрагменты, содержавшие размышления героя о влечении к мальчику и правомерности удовлетворения этого желания[626]. В журнальной публикации эти фрагменты были упразднены, как и многие другие, отличавшиеся «сомнительным» содержанием. Примечательно, что стихотворение «Свистали, как бичи, слова сатиры хлесткой…», в котором Сологуб подводил итоги отношений с цензурой в период подготовки журнальной публикации «Тяжелых снов», датировано 24 марта 1895 года — почти одновременно с первыми газетными сообщениями о начавшемся в Лондоне слушании дела О. Уайльда. Гомоэротический мотив, столь откровенно обозначенный в неподцензурном варианте первого романа писателя и упраздненный блюстителями нравственности, получил неожиданное развитие — в завуалированной и игровой форме — в романе «Мелкий бес». История Саши Пыльникова — красивого, стеснительного, легко красневшего гимназиста, принятого за переодетую девицу-соблазнительницу (m-lle Пыльникову), — подозреваемую в нарушении правил нравственности, — затем разоблаченного и опять же, уже по другому половому признаку, подозреваемого в содомском грехе; при этом благоухавшего изысканными духами (розою, цикламеном от Пивера, сладкой, томной, пряной японской функией и т. п.), примерявшего античные хитоны и девические платья, явившегося на маскарад — дразнить Передонова — в экзотическом женском наряде (в костюме и парике японки, с веером, кокетливо прикрывавшим лицо), — проецируется на ставший известным из английской и французской печати реальный сюжет. В ранней редакции «Мелкого беса» гомоэротический мотив имел более откровенный характер: Гадкий и страшный приснился Передонову сон: пришел Пыльников, стал на пороге, манил и улыбался. Словно кто-то повлек Передонова к нему, и Пыльников повел его по темным и грязным улицам, а кот бежал рядом, и светил зелеными зрачками… Потом они пришли в темную каморку, и Пыльников засмеялся, обнял Передонова и стал его целовать[627]. Яркая внешность, панэротизм (подчеркнутый этимологией фамилии — Пыльников, от слова «пыльник» — «кошели с цветнем на тычинках цветков»[628]) и подозрительное поведение гимназиста сразу же привлекли к нему пристальное внимание городских обывателей. Слухи о том, что на самом деле он переодетая девочка, его романтическая дружба с красавицей Людмилой и двусмысленные домогательства со стороны Передонова становятся почвой для всеобщего злословия («Горожане посматривали на Сашу с поганым любопытством»[629]). Саша неоднократно подвергается допросам: ему учиняет допрос Передонов (при этом требует, чтобы квартирная хозяйка Коковкина непременно его высекла), дважды его допрашивает Коковкина (в ранней редакции романа она все-таки наказала его розгами), затем Екатерина Васильевна Пыльникова; директор гимназии Хрипач принуждает Сашу к медицинскому осмотру и затем основательно его допрашивает. Допросу с пристрастием подвергаются также свидетельницы — сестры Рутиловы, со стороны Сашиной тетки. Хрипач допрашивает Коковкину («Ей было тем более обидно, что все происходило почти на ее глазах и Саша ходил к Рутиловым с ее ведома»[630]) и Людмилу («Плавно, с неотразимой убедительностью неправды, полился на Хрипача ее полулживый рассказ об отношениях к Саше Пыльникову»[631]). Допрос Людмилы директор гимназии завершает заявлением: «Мы далеки от намерения обратить ученические квартиры в места какого-то заключения. Впрочем, пока не разрешится история с Передоновым, лучше будет, если Пыльников посидит дома»[632]. Таким образом, дознание по делу Саши Пыльникова закончилось его условным заключением под домашний арест. Репортажи о процессе О. Уайльда, опубликованные в русских газетах, и сведения, почерпнутые из английской печати, помогают установить более прямые соответствия между сюжетом из «Мелкого беса» и скандальной историей писателя. В контексте этих аналогий Людмила выступает «идеологом» эстетизма. Сцена объяснения девицы Рутиловой в кабинете у Хрипача вызывает непосредственные ассоциации с первым заседанием по делу Уайльда. В репортерском отчете сообщалось: «Допрос, понятно, начинается с Вильде. Свидетель выступает вперед, грациозно опирается на барьер, играет перчатками, шевелит своею большою головою, обрамленною длинными вьющимися волосами, вообще сильно „позирует“»[633]. В «Мелком бесе» «обвинитель», выслушивая «уверенную ложь» Людмилы, невольно залюбовался ее прелестью и грацией: Всплеснула маленькими красивыми руками, брякнула браслетиком, засмеялась нежно, словно заплакала, достала платочек, — вытереть слезы, — и нежным ароматом повеяло на Хрипача. И Хрипачу вдруг захотелось сказать, что она «прелестна как ангел небесный» и что весь этот прискорбный инцидент «не стоит одного мгновения ее печали дорогой». <…> Только сравнить — безумный, грубый Передонов — и веселая, светлая, нарядная, благоуханная Людмилочка. Говорит ли совершенную Людмила правду или привирает — это Хрипачу было все равно[634]. В контексте статей Уайльда «Правдивость масок» и «Упадок лжи» («Замыслы», 1891) Людмила предстает творцом красоты и одновременно произведением искусства. Во время судебного процесса защитник лорда Квинсберри допрашивал Уайльда: «Удовольствие — это единственное, ради чего стоит жить?» Ответчик: «Я думаю, что самореализация — первейшая цель жизни, и реализовать себя через удовольствие прекраснее, чем через боль. С этой точки зрения я всецело на стороне греков. Это языческая идея»[635]. Эти же взгляды исповедует и героиня романа: «Язычница я, грешница, мне бы в древних Афинах родиться… Люблю цветы, духи, яркие одежды, голое тело. Говорят, есть душа, не знаю, не видела. <…> Я тело люблю, сильное, ловкое, голое, которым можно наслаждаться…»[636]. Людмила также поклонница эллинской культуры; рассказывая о ее игре с Сашей в переодевания, Сологуб замечает: «Но лучше нравились ему и ей иные наряды, которые шила сама Людмила: одежда рыбака с голыми ногами, хитон афинского голоногого мальчика. Нарядит его Людмила и любуется»[637]. В судебном протоколе зафиксированы обстоятельства встреч Уайльда с Тэйлором на квартире Тэйлора: «занавески все время были задернуты, чтобы не допускать дневного света, хотя Уайльд и отказался это подтвердить», «он жег благовония в своей комнате, что Уайльд подтвердил»[638]. Встречи Людмилы и Саши происходят также при закрытых дверях и опущенных шторах («горница окнами в сад, с улицы ее не видно, да и Людмилочка спускает занавески»[639]), а насыщенность повествования описаниями ароматов («Ее горница всегда благоухала чем-нибудь: духами, цветами»[640]) и рассказами о парфюмерных забавах героев позволяет называть «Мелкий бес» «парфюмерным романом» (Людмила «любила духи, выписывала их из Петербурга и много изводила их»[641]). На вопросы адвоката Кэрсона, знал ли Уайльд о том, что у Тэйлора был женский костюм — модное женское платье, и видел ли он его в женском платье, Уайльд ответил отрицательно. Между тем основной уликой в разбирательстве по делу Уайльда было то, что Тэйлор держал занавески задернутыми и иногда носил женское платье (хозяйки квартиры). Вопрос о том, носил ли Тэйлор женское платье, возобновлялся несколько раз, и он подтвердил этот факт, ссылаясь на свое участие в маскарадах в Covent Garden и the Queen’s Gate Hall[642]. В «Мелком бесе» появлению Саши на маскараде в костюме гейши сопутствовал аналогичный опыт театрализации жизни: Теперь уже каждый раз, как Саша приходил, Людмила запиралась с ним и принималась его раздевать да наряжать в разные наряды. Смехом и шутками наряжался сладкий их стыд. Иногда Людмила затягивала Сашу в корсет и одевала в свое платье. При декольтированном корсаже голые Сашины руки, полные и нежно-округленные, и его круглые плечи казались очень красивыми. У него кожа была желтоватого, но, что редко бывает, ровного, нежного цвета. Юбка, башмаки, чулки Людмилины, все Саше оказалось впору, и все шло к нему. Надев на себя весь дамский наряд, Саша послушно сидел и обмахивался веером. В этом наряде он и в самом деле был похож на девочку и старался вести себя как девочка. <…> Людмила учила Сашу делать реверансы. Неловко и застенчиво приседал он вначале. Но в нем была врожденная фация, хотя и смешанная с мальчишеской угловатостью. Краснея и смеясь, он прилежно учился делать реверансы и кокетничал напропалую. <…> Надев на себя весь дамский наряд, Саша послушно сидел и обмахивался веером. В этом наряде он и в самом деле был похож на девочку и старался вести себя как девочка[643]. На вопрос обвинителя, зачем Уайльд посещал квартиру Тэйлора, Уайльд ответил: «Чтобы иногда позабавиться; выкурить сигаретку; из-за музыки, пения, поболтать о всякой подобной чепухе, убить время»; на вопрос обвинителя о характере отношений Уайльда с молодыми людьми, которых он встретил у Тэйлора, писатель ответил: «Я им читал. Я читал им одну из моих пьес»[644]. Сравним в «Мелком бесе»: — Я желаю знать, какие вы завели знакомства в городе. Саша смотрел на директора лживо-невинными и спокойными глазами. — Какие же знакомства? — сказал он. — Ольга Васильевна знает, я только к товарищам хожу да к Рутиловым. — Да, вот именно, — продолжал свой допрос Хрипач, — что вы делаете у Рутиловых? — Ничего особенного, так, — с тем же невинным видом ответил Саша, — главным образом мы читаем. Барышни Рутиловы стихи очень любят. И я всегда к семи часам бываю дома[645]. Впрочем, затем Саша признался, что один раз он опоздал и тогда же был наказан за этот проступок. Наказан, однако, он был не за опоздание, а за то, что Коковкина, неожиданно вошедшая в Людмилину комнату, двери которой случайно забыли запереть на ключ, увидела Сашу в женском платье. Тогда же застигнутые врасплох герои придумали, что репетируют пьесу («мы хотим домашний спектакль поставить»[646]), в которой Людмила наденет мужской костюм, а Саша — женский. Тем не менее под нажимом Хрипача расплакавшийся гимназист твердо стоял на своем: «Честное слово, ничего худого не было, — уверял он, — мы только читали, гуляли, играли, — ну, бегали, — больше никаких вольностей»[647]. Эту же версию отстаивали и сестры Рутиловы во время их допроса теткой Пыльникова: Для большей убедительности они принялись было рассказывать с большою подробностью, что именно и когда они делали с Сашею, и при этом перечне скоро сбивались, — это все же такие невинные, простые вещи, что просто и помнить их нет возможности. И Екатерина Ивановна, наконец, вполне поверила в то, что ее Саша и милые девицы Рутиловы явились невинными жертвами глупой клеветы[648]. В опубликованных материалах уайльдовского процесса говорилось: «Следует отметить, что с момента ареста Уайльда считали виновным почти все, особенно пресса низкого класса, которая и раздула это предубеждение к нему»[649]. В «Мелком бесе» сплетню о развратной барышне Пыльниковой также пустила «пресса низкого класса» — Грушина — и распространила сожительница Передонова Варвара, они же затем «сочинили и послали Хрипачу анонимное письмо о том, что гимназист Пыльников увлечен девицею Рутиловою, проводит у них целые вечера и предается разврату». «Хрипач, — сообщает далее Сологуб, — ни на минуту не поверил в развращенность Пыльникова и в то, что его знакомство с Людмилою имеет непристойные стороны. „Это, — думал он, — идет все от той же глупой выдумки Передонова и питается завистливою злобою Грушиной“»[650]. В отличие от доверчивого Хрипача, автор романа «Мелкий бес» располагал всеми необходимыми доказательствами сомнительного поведения гимназиста Пыльникова, и тем не менее он завершил сюжет отнюдь не исключением его из гимназии — изоляцией из общества, а всего лишь условным домашним арестом. «Я не позволю с женщины сорвать маску; что хотите делайте, не позволю», — кричал Бенгальский, унося гейшу с маскарада, спасая Сашу от гнева озверевшей толпы. Английский суд, не имевший для осуждения О. Уайльда достаточного количества улик, вынес другое решение и предоставил озвепевшей толпе газетчиков шанс вдоволь поглумиться над ним. Спустя годы в статье, написанной по случаю 15-летней годовщины трагической кончины Уайльда, Сологуб назвал его одним из «величайших мучеников века, художественный лик которого мог бы быть символизирован во образе св. Себастьяна, в горделивом страдании стискивающего зубы, стоически выдерживающего мучительный натиск копий и стрел, пронизывающих его тело»[651]. «Транслируя» на страницы романа громкий европейский процесс, Сологуб выразил свое отношение к жестокому и бесчеловечному решению обвинителей и тем самым продемонстрировал солидарность с Уайльдом во взглядах на природу искусства, неподсудность и неприкосновенность личности художника, творящего своей жизнью новый и лучший мир.
Guran: 4 С «подсказки» Пушкина, по «наущенью» Гоголя Тьмы низких истин мне дороже Нас возвышающий обман… А. С. Пушкин, «Герой» Многоцветная ложь бытия, Я отравлен дыханьем твоим. Ф. Сологуб Название и основной смысл романа «Мелкий бес» чаще всего связывают с мотивом незавершенной поэмы М. Ю. Лермонтова «Сказка для детей» (1839–1840): «То был ли сам великий Сатана, / Иль мелкий бес из самых нечиновных». Поводом для установления данной коннотации, по-видимому, послужило эссе Сологуба «Демоны поэтов», первая часть которого — «Круг первый» — была напечатана в майской книжке журнала «Перевал» за 1907 год; в эссе он процитировал строки из «Сказки для детей» Лермонтова[652]. В июле 1907 года в «Русском слове» появилась статья А. А. Измайлова «Измельчавший русский Мефистофель и передоновщина». «Стоило ли жить десятилетия, болезненно претерпевать всевозможные эволюции, — писал критик, — чтобы, начав Онегиными и Печориными, через фазы Чичиковых, Тамариных и Обломовых спуститься до Передонова? Стыдно за Мефистофеля, разменявшегося на медные гроши…»[653]. В контексте размышлений об эволюции литературного типа сближение Передонова с героем «Сказки для детей» (вариант Демона) — персонажем петербургской повести, лишенным возвышенного демонического ореола, — не было неожиданным. Трактовка, предложенная Измайловым, нашла отклик в рецензиях на роман и в критической литературе. «Демонизм Сологуба глубокий, но не величественный, — заключал П. Пильский. — Своими корнями он пророс душу Сологуба до самых таинственных ее недр. Но как новый культ, это мало и уродливо. Недотыкомка — подкидыш Бабы-яги. Это сатанинство и мефистофельство так же далеки от лермонтовского Демона и гётевского Мефистофеля, как Эльбрус от Валдая и Страсбургский собор от Царевококшайской приходской церкви. Демонизм Сологуба родился даже не в курной избе, а в уездной одноэтажной деревяшке. Он захолустен, слеп, и ему не поклоняются, а его суеверно страшатся»[654]. Цитация из «Сказки для детей» дала основание для самой жизнеспособной интерпретации романа. Ее поддержал О. Цехновицер в предисловии к изданию 1933 года: «Он <Мефистофель> был Сатаной для Лермонтова и стал вонючей Недотыкомкой для Сологуба»[655]. Впоследствии прочтение «Мелкого беса» как развитие демонологического текста русской литературы, в создании которого одну из ведущих партий сыграл Лермонтов, получило исчерпывающую аргументацию в работе Т. Венцловы «К демонологии русского символизма». Исследователь интерпретирует роман как художественную репродукцию идеи распыления мира (энтропии) — одного из центральных мотивов литературы модернизма, как продолжение темы, начатой В. Брюсовым в стихотворении «Демоны пыли» (1899), подтекстом которого явилось творчество Лермонтова, главным образом — «Сказка для детей»[656]. Выдвижение на первый план в качестве литературного прообраза романа «Мелкий бес» незаконченной «Сказки для детей» и тематически связанной с ней поэмы «Демон» представляется недостаточно мотивированным, поскольку отодвигает на второй план другой, не менее существенный источник текста. За исключением общей для многих произведений русской литературы проблемы «демонизма» и двух нарочито неточных цитат из стихотворений «Тамара» и «Демон», в «Мелком бесе» нет никаких иных указаний на его близость или родство с поэмами Лермонтова. Вместе с тем на страницах романа неоднократно и в разных контекстах имплицитно или непосредственно возникает имя Пушкина: в эпизоде сватовства Передонова к сестрам Рутиловым (мотив «Сказки о царе Салтане»[657]); в «пушкинском» уроке Передонова; в его реплике, обращенной к Марте: «у вас Мицкевич был. Он выше нашего Пушкина. Он у меня на стене висит. Прежде там Пушкин висел, да я его в сортир вынес, — он камер-лакеем был» (позднее, в приливе патриотических чувств, он перевесил портрет на прежнее место). К Пушкину была обращена также вторая часть эссе «Демоны поэтов» — «Старый черт Савельич», напечатанная в «Перевале»[658]. В прижизненной критике роман Сологуба с именем Пушкина не соединяли. В современной исследовательской литературе, напротив, к этой теме наблюдается устойчивый интерес. В ряде работ был выявлен основной реминисцентный пласт из пушкинских текстов в «Мелком бесе», отмечены очевидные параллели с «Пиковой дамой»: безумие, карточная игра, оживание карточных фигур; Передонов цитирует Германна не только буквально («тиковый пуз», «пиковая дама в тиковом капоте»), но и сюжетно: идея стать любовником княгини Волчанской, которой «полтораста лет» («Княгиня, в представлении Передонова, что ни день дряхлела и становилась ужаснее: желтая, морщинистая, согбенная, клыкастая, злая»), и поскорее получить инспекторское место повторяет размышления Германна о способе узнать тайну трех карт у графини: «Представиться ей, подбиться в милость, — пожалуй, сделаться ее любовником, — но на это все требуется время, — а ей восемьдесят семь лет, — она может умереть через неделю, через два дня!»[659]. Выявление очевидных и скрытых цитат из «Пиковой дамы» и других произведений поэта, однако, не исчерпало тему «Пушкин в „Мелком бесе“». Сохранившиеся заметки Сологуба о Пушкине позволяют заключить, что из всех имеющихся в романе перекличек с образами и сюжетами русской литературы (от Гоголя до Чехова и Горького) наиболее существенными для понимания авторского замысла являются параллели с пушкинскими текстами. И это неудивительно, Сологуб видел в Пушкине высшее проявление русского гения. П. Рысс вспоминал: «Он любил Пушкина, по-детски, по-институтски. И, виновато улыбаясь, закрывал глаза, просил: — Почитайте… вот это знаете… патриарха монолог… выходит это у вас хорошо. — И слушал, сложив руки на груди, откинув голову на спинку кресла, закрыв глаза. И из закрытых глаз иногда текли слезы. В сурово-нежной душе поэта жила великая любовь к прекрасному и великому»[660]. Ревностная и ревнивая любовь к Пушкину сопровождала Сологуба на протяжении всей жизни. Получив в 1927 году от В. В. Вересаева в подарок выходившее отдельными выпусками первое издание «Пушкин в жизни», писал ему (за три месяца до смерти): «Я успел прочесть первый из них и нашел в нем много мне близкого. Читая, отмечал, что вот так и я смотрю на Пушкина»; 8 сентября он продолжал: «Ваш Пушкин, что бы о нем ни говорила критика[661], дело большое и полезное, хотя, б. м., нам еще рано разделываться с блистательным, но лживым гением, лукаво совершавшим большое, но пародийное дело: попытка создать легенду об имперско-помещичьей России, которую он сам ненавидел, и покрыть лживым блеском природу и жизнь, которые были для него безнадежно-пусты, но о которых он находил такие превосходные слова! И вот из Вашей книги он прямо входит в мою душу, очаровательный и отвратительный, мудрый Змий»[662]. «Мелкий бес» создавался в атмосфере всеобщего внимания к судьбе и творчеству Пушкина. Период самой интенсивной работы над романом — 1898 и 1899 годы — проходил под знаком пушкинского юбилея, ставшего всенародным праздником. В мае 1899-го инспектор Андреевского училища Ф. К. Тетерников вместе с воспитанниками посетил Святые горы[663]. В юбилейной статье он писал о всероссийском торжестве: Судьбы переменчивы: претерпевший многие гонения при жизни и по смерти, Пушкин вспоминается торжественно, официально установленным порядком — и, однако, «будут последняя горша первых». Не обидно ли, что великое имя становится достоянием толпы, у которой по-прежнему нет ничего общего с тем, кто носил это имя? Непонимание «тупой черни» столь же грубо, как и в старину, и ее низменные помышления столь же, как и в прежние дни, далеки от чистых дум поэта. Что ей до него? Что ей Пушкин?[664] В ближайшем окружении Сологуба юбилейная тема была живой и повседневной. В сезон 1898/99 года писатель еженедельно посещал литературные вечера — «пятницы» К. К. Случевского (первое собрание состоялось 23 октября 1898 года)[665]. Как редактор «Правительственного вестника» Случевский был включен в созданную в октябре 1898 года «Комиссию по устройству чествования столетия со дня рождения великого русского поэта А. С. Пушкина» и в подкомиссию по разработке программы юбилейных торжеств, был в курсе всех юбилейных мероприятий — подготовки и открытия Пушкинской выставки в Академии наук, создания Комиссии по постройке памятника Пушкину в Петербурге и др.[666] Несомненно, в кружке поэтов, собиравшихся в гостиной Случевского на Николаевской (д. 7), «пушкинская» тема не была обойдена. В 1900 году участники «пятниц» выпустили по случаю юбилея альманах «Денница». Сологуб поместил в альманахе подборку из четырех стихотворений: «Заклятие молчания» («В лесу кричала злая птица…»), «Я верю в творящего Бога…», «Я напрасно хочу не любить…», «Побеждайте радость…»[667]. В конце 1898 года в кругу символистов обсуждался проект словаря Пушкина. В связи с этим начинанием 8 января 1899 года Е. А. Бальмонт писала Брюсову: Наконец-то могу сообщить Вам что-нибудь о судьбе словаря П<ушкина>, Валерий Яковлевич! Меня очень задержал А. Н. Bеселовский: с ним пришлось вести письменные переговоры. Вес<еловский> очень одобрил наше намерение и советовал обратиться к самому компетентному в этом деле лицу, к <А. А.> Шахматову, молодому академику, занятому в настоящее время составлением словаря русс<кого> языка. Шахм<атов> отнесся чрезвычайно сочувственно и внимательно к затее поэтов. Особенно он приветствовал, что поэты займутся стихотворным языком Пушкина. Согласился редактировать словарь, содействовать выяснению основных принципов. Обещает выхлопотать у академии издание этого словаря, для чего предлагает немедленно приступить к разработке какой-нибудь поэмы Пушкина. Мы остановились на «М<едном> Всад<нике>». Метод Шахм<атова> состоит в следующем: на бумажных карточках (такого размера, как я прилагаю образец, но простой писчей бумаги) выписываются все стихи Пушкина, по стихотворным фразам, руководясь не знаками препинания <!>, а логической законченностью фразы*. (*для примера посылаю 1-е стихи «М<едного> В<садника>»), Так надо переписать всего Пушкина, 3 его стихотворных тома, издания Литер<атурного> Фонда. На карточках будет видно соотношение слов, значение, в к<о>т<о>ром они употреблены, и пр. На них же можно обсуждать выработанную систему, сделать условные знаки над словами, и тогда дать их списать в алфавитном порядке — это уж работа механическая. Шахм<атов> уверяет, что это способ испробованный, наилегчайший и самый удобный для проверки. Предлагаем Вам, Валерий Яковлевич, переписать (Вы можете отметить на книге логически законченные фразы карандашом и дать их переписать) 2-ую часть «Медн<ого> Всадн<ика>» со слов «Но вот, насытясь разрушеньем…» до конца и послать нам к четвергу все замечания, к<о>т<о>рые Вы сделаете во время работы, все, что для Вас выяснится, как Вы найдете эту систему работы, ее достоинства и недостатки. В четверг мы с Сологубом приготовим 1-ую часть «М<едного> В<садника>», обсудим с Шахматовым этот способ, по приезду <так!> в Москву 16-го свидимся с Вами и сговоримся о дальнейшем. Поэтому мы и назначили в четверг 15-го заседание. Очень важно, чтобы Вы к этому дню написали нам Ваше мнение. «Медн<ый> Вс<адник>» пойдет на карточках для рассмотра академии как образчик <!> работы нашей. Да, Вы не знаете, верно, что все поэты: Мереж<ковский> с женой, Минский, Гиппиус отказались сотрудничать, найдя эту работу скучной, филологически сухой, а главное лже-научной. Так что из поэтов остается Вы, Сологуб, Бальмонт. Не измените. Очень спешу к почте, простите. Еще: надо нумеровать билетики, начиная с каждой части. К каждому слову будет полная цитата стихом. Не опоздайте к четвергу с ответом, пожалуйста. — Жму Вашу руку, Ек. Бальмонт[668]. В письме от 14 февраля Е. А. Бальмонт сообщала Брюсову, что Академия наук выделила деньги на начало предприятия (200 рублей)[669]. Сологуб включился в работу над словарем[670], проект, однако, осуществлен не был. В 1899 году, сблизившись с кружком журнала «Мир искусства», писатель часто бывал на собраниях «мирискусников», в «пушкинский номер» журнала представил статью «К Всероссийскому торжеству». В номере с юбилейными статьями участвовали также Д. С. Мережковский («Праздник Пушкина»), незадолго до юбилея напечатавший исследование «Пушкин»[671], Н. Минский («Заветы Пушкина») и Вас. Розанов («Заметка о Пушкине»)[672]. Юбилейная статья Мережковского была откликом на напечатанную незадолго до того в «Вестнике Европы» (1897. № 9) статью В. С. Соловьева «Судьба Пушкина», вызвавшую в критике волну негодования[673]. Вл. Соловьев отозвался на выступления «мушкетеров» «символической компании» из «Мира искусства» статьей «Особое чествование Пушкина»[674]. Связанный в эти годы с Мережковскими литературно-групповыми интересами и дружбой, Сологуб был в курсе всех событий петербургской художественной жизни и по мере сил участвовал в них. Отголоски полемики «символической компании» с Соловьевым отразились в «Мелком бесе»[675]. В контексте работы над романом особый смысл приобретают размышления Сологуба о Пушкине. В юбилейной статье он, в частности, писал: Поэт и человек равно необыкновенный, человек пламенных страстей и холодного ума, в себе нашедший меру для каждого душевного движения, на точнейших весах взвесивший добро и зло, правду и ложь, ни на одну чашу весов не положивший своего пристрастия, — и в дивном и страшном равновесии остановились они, — человек великого созерцания и глубочайших проникновений, под всепобеждающею ясностью творческих изображений скрывший мрачные бездны, — кому он сроден? <…> Из позднейших один лишь Достоевский мрачно и неуравновешенно подобен ему, все же прочие иного духа[676]. Вопреки всеобщему представлению о поэте как о певце гармонии, Сологуб заподозрил в душе Пушкина «мрачные бездны», которые тот скрыл от всех в своих произведениях. В рабочих материалах имеется запись — своеобразный «ключ» к «Мелкому бесу», озаглавленная «Обманы как тема Пушкина». В ней приведены цитаты из произведений поэта, построенных, по мнению Сологуба, на обмане, или же просто перечислены их заглавия с кратким пояснением: 1. И в поэтический бокал Воды я много подмешал. (Евг<ений> Он<егин> проп<ущенная> гл<ава>) 2. Чем меньше женщину мы любим, Тем легче нравимся мы ей. (Евг<ений> Он<егин> 4, VII.) 3. Евг<ений> Он<егин>: «Мой дядя самых честных…» I, 1. 4. Анчар. 5. Бесконечны, безобразны… Сколько их!.. Мчатся бесы рой за роем. Бесы. 6. Кто их знает: пень иль волк. Бесы. 7. В поле бес нас водит, видно. Бесы. 8. Страшно, страшно поневоле Средь неведомых равнин. Бесы. 9. Утопленник. Мужик обманул, скрыл труп. 10. Песнь о вещем Олеге. Анекдот на обмане. 11. Шапка-невидимка. Обман Фарлафа. Черномор обманом снес голову брату. (Рус<лан> и Людм<ила>) 12. …Пламя позднее любви С досады в злобу превратила. (Рус<лан> и Людм<ила>. I) 13. Ратмир стал рыбаком. (Рус<лан> и Людм<ила>) 14. Запах скверный. (Подр<ажание> Данту. II, 6) 15. Один (Дельфийский идол) лик младой Был гневен, полон гордости ужасной, И весь дышал он силой неземной. Другой женоподобный, сладострастный, Сомнительный и лживый идеал, Волшебный демон — лживый, но прекрасный. (Подр<ажание> Данту. I, 13 и 14) 16. И празднословить было мне отрада. (Подр<ажание> Данту. I, 8) 17. Я про себя превратно толковал Понятный смысл правдивых разговоров. (Подр<ажание> Данту. I, 6)[677] Примечательно, что процитированные чаще других «Бесы» и «В начале жизни школу помню я…» (у Сологуба — «Подражание Данту») были искусно инкорпорированы в повествовательную ткань романа. Названные в записи мотивы «Бесов»: «Бесконечны, безобразны… Сколько их!.. Мчатся бесы рой за роем»; «Кто их знает: пень иль волк»; «В поле бес нас водит, видно»; «Страшно, страшно поневоле средь неведомых равнин», — последовательно развиваются в романе. Бесноватый Передонов находится в центре дьявольского мира — роя бесов[678]. Ужас и страх — устойчивый эмоциональный фон, в котором он пребывает. Из стихотворения «В начале жизни школу помню я…» Сологуб процитировал строки, следующие за стихом «То были двух бесов изображенья». Образ гимназиста Пыльникова («отрока-бога») полновесно соотносится с одним из пушкинских идолов (бесов) — «женоподобный, сладострастный», «лживый, но прекрасный»; Сологуб постоянно напоминает о лживости Саши и его обманчивой двусмысленной красоте, возбудившей сладострастные мечты Людмилы и Передонова. Название романа, очевидно, заключает в себе двойную аллюзию — на стихотворение Пушкина «Бесы» и на одноименный роман Достоевского с эпиграфом из пушкинских «Бесов»[679]. Основной атрибут бесов — лживость. Интрига в «Мелком бесе» строится посредством совершения обмана: Варвара и Грушина фабрикуют лживые письма от лица княгини, в которых сулят Передонову протекцию и затем три инспекторских места на выбор, обманом Варвара женит на себе «будущего инспектора». Фамилия исполнительницы замысла — Грушина — образована от слова «груша» (в непрямом значении — дуля) и содержит намек на издевательский жест, сюжетно закрепленный в поведении героини — обманщицы и лгуньи[680]. Передонов непрестанно клевещет на гимназистов, и родители их секут. Не поверил клевете один нотариус Гудаевский: «Шалит Антоша? Вы врете, ничего он не шалит, я бы и без вас это знал, а с вами я говорить не хочу. Вы по городу ходите, дураков обманываете, мальчишек стегаете, диплом получить хотите на стегальных дел мастера. А здесь не на такого напали» (гл. XVIII, с. 145). Тем не менее жена Гудаевского компенсирует неудачу, в отсутствие мужа она зазывает Передонова, они секут Антошу и затем предаются сладострастию — обманывают Гудаевского. Передонов пишет жандармскому офицеру лживые доносы, им руководит подозрение: «Все — предатели. Прикидываются друзьями, хотят вернее обмануть», «Встречные, если спрашивали его, куда идет, он им лгал, — весьма неискусно, но сам был доволен своими неловкими выдумками» (гл. XXV, с. 197); «Со злости он лгал на княгиню несообразные вещи. Рассказывал Рутилову да Володину, что был прежде ее любовником, и она ему платила большие деньги. <…> Она еще мне обещала пенсию по гроб жизни платить, да надула» (гл. XXIV, с. 194); «Он думал: надо заслужить ее милость, да чем? Ложью, что ли? Оклеветать кого-нибудь, насплетничать, донести? Все дамы любят сплетни, так вот бы на Варвару сплести что-нибудь веселое да нескромное и написать княгине. Она посмеется, а ему даст место» (гл. XXIV, с. 190). Сологуб уподобляет Передонова персонажу басни И. А. Крылова «Лжец» (он постоянно лжет и потому боится ходить через мост, который якобы проваливается под врунами). Однако и Передонова повсюду преследуют ложь и обманы: «Пыльников <…> смеялся и смотрел на Передонова обманчиво-чистыми, черными, бездонными глазами» (гл. XXVI, с. 212); Недотыкомка «следит за ним, обманывает, смеется»; «то по полу катается, то прикинется тряпкой, лентой, веткой, флагом, тучкой, собачкой, столбом пыли на улице…» (гл. XXV, с. 198), ср. в «Бесах»: «пень иль волк» (у Пушкина бесы возникают также из пыли, но только — снежной). Все повествование в «Мелком бесе» пропитано атмосферой обмана и лжи, Сологуб нагнетает ее лексическими повторами, играя опорными словами: обман, ложь, донос, клевета — и производными от них: «обманчиво-невинные глаза» у Гени Преполовенской (гл. III — ранняя ред.[681]); Передонов думал: «Варвара могла и обмануть его письмом, — взяла да сама написала» (гл. VII, с. 66); «Конечно, думал он иногда, жениться бы на Варваре всего выгоднее, — ну, а вдруг княгиня обманет его?» (гл. IX, с. 80); «наружность иногда обманчива бывает», — думал Хрипач о Пыльникове (гл. XIII, с. 111); «Экая вы обманщица!» — упрекает Саша Людмилу, та в свою очередь подозревает его в обмане (гл. XVI, с. 135), эпизод с угощением его финиками полностью построен на многократном повторении производных от слова обман (гл. XVII); «Он не понимал, чему надо верить, — смыслу ли ее слов, или выдающему ложь звуку ее голоса» (о Варваре, гл. XXIV, с. 193); «Уже и знакомые стали дразнить Передонова обманом. С обычною в нашем городе грубостью к слабым говорили об этом обмане при нем» (гл. XXV, с. 200); «Людмилиной мечтой было послать в маскарад Сашу в женском платье, обмануть таким способом весь город, и устроить так, чтобы приз дали ему» (гл. XXVIII, с. 221); «Саша смотрел на директора лживо-невинными и спокойными глазами» (Там же, с. 219); в ответ на упрек Пыльниковой в развращении племянника «сестры переглянулись, с видом столь хорошо разыгранного недоумения и возмущения, что и не одна только Пыльникова была бы обманута» (гл. XXXI, с. 237); «сестры лгали так уверенно и спокойно, что им нельзя было не верить. Что же, ведь ложь и часто бывает правдоподобнее правды. Почти всегда. Правда же, конечно, не правдоподобна» (Там же, с. 238); «Скоро уверенная ложь Рутиловых и Сашина была подкреплена страшным событием в доме у Передоновых» (Там же, с. 241). В одной из заключительных сцен Вершина открывает Передонову правду («Вас обманули, а вы так легко поверили. <…> — Письма-то, вы думаете, княгиня писала? Да теперь уж весь город знает, что их Грушина сфабриковала по заказу вашей супруги; а княгиня и не знает ничего»; гл. XXXII, с. 241). Осознав происшедшее, Передонов в порыве бешенства убивает Володина, обманувшего его дружбу, как, впрочем, и все участники событий: Варвара, Грушина, Вершина, Преполовенские и т. д. Роман начинается обобщением: «…казалось, что в этом городе живут мирно и дружно. И даже весело. Но все это только казалось», — и заканчивается последними осмысленными словами Передонова, обращенными к Вершиной: «Наплевать мне на вашу правду <…> в высокой степени наплевать!» (Там же, с. 241). «Обманы» Сологуб назвал темой произведений Пушкина. Едва ли он был справедлив в своем заключении, но если даже он заблуждался, этот факт заслуживает внимания, поскольку «Мелкий бес» явился в значительной степени следствием его восприятия и осмысления творчества Пушкина[682]. Дополнительным подтверждением высказанного предположения может служить послесловие Сологуба в подготовленном П. Е. Щеголевым издании «Уединенный домик на Васильевском. Рассказ А. С. Пушкина по записи В. П. Титова» (СПб., 1913). В «Уединенном домике на Васильевском» писатель увидел самый характерный, по его мнению, знак «пушкинских» текстов: «мудрое и бережливое пользование изобразительными средствами и подробностями рассказа». Он пояснял: «Любопытно проследить эту экономию средств, блистательное доказательство великого мастерства, хотя бы в той мудрой постепенности, с которою открывается перед читателем истинная природа Варфоломея <главный персонаж повести. — М.П.>. Одна за другою, бережливо, неторопливо и метко, даются черты бесовской натуры, — и при этом ни одного грубого или излишнего штриха, а единственно только то, что необходимо, чтобы для внимательного читателя изобразился злой и мелкий враг рода человеческого, нехитрыми приемами уловляющий немудрые души»[683]. Далее Сологуб приводит мельчайшие детали повествования, приоткрывающие истинную природу героя: от его «жестокосердия» до откровенно «адского смеха», — и тем самым демонстрирует так называемую «смысловую вертикаль» «Уединенного домика на Васильевском». Этот же способ организации текста обнаруживается и в поэтике его собственных произведений, нагляднее всего — в «Мелком бесе». Посредством повторяющихся, едва уловимых деталей или устойчивых примет демонических образов — черные волосы, черные глаза, ярко-красные губы, маскарадные костюмы иноверцев и т. п. — нагнетается особая «бесовская» атмосфера, которая постепенно пропитывает все повествование и в конечном результате становится его смысловой доминантой. Считал ли Сологуб себя учеником Пушкина — нам неизвестно, но он, несомненно, учился у «великого мастера». В феврале 1924 года, отвечая на приветственный адрес Пушкинского Дома по случаю 40-летия литературной деятельности[684], Сологуб писал: Я глубоко тронут Вашими лестным для меня приветом и высокою оценкою моего труда. Беречь, хотя бы в малой степени, драгоценное наследие великого Пушкина — дело ответственное и слишком не соответствующее моим силам. Но оправданны бывают и немощные усилия, окрыляемые тем, что сильнее самой смерти, любовью. Не приневоленный к счастью и лишенный всякой земной радости, если и могу еще что-нибудь делать, то потому только, что пытаюсь сохранить ясность и спокойствие, которые даются этою великою силою, движущею миры и сердца. Приношу Вам мою искреннюю благодарность[685]. С момента появления романа его постоянно сравнивали с «Мертвыми душами»: «Так писал когда-то Гоголь. И „Мелкий бес“ напоминает „Мертвые души“ не только неуловимой, но несомненной родственностью писательского темперамента, но даже некоторыми внешними приемами, даже общими недостатками»[686]. «Невероятно чудовищна эта галерея: „мертвые души“ русской провинции, в карикатуре изображенные Гоголем, — возвышенные создания в сравнении с удивительно мерзостными и нелепыми призраками, которыми населил свой город Сологуб»[687], «Учитель Передонов — фигура столь мастерской и глубокомысленной лепки, что даже в „музее“ Гоголя и Достоевского, даже наряду с фигурами Плюшкина, героев „Ревизора“, Свидригайлова, отца и братьев Карамазовых она не потускла бы, оставшись совершенным образцом житейской правды, „возведенной в перл создания“»[688] и т. п. Критики сразу же обратили внимание на композиционный ход, заимствованный из «Мертвых душ»: в перспективе получить инспекторское место Передонов последовательно посещает всех влиятельных лиц города; отметили знакомую сатирическую интонацию, а также наличие в повествовании авторских отступлений. Помимо этого в романе встречаются прямые аллюзии на гоголевские тексты. Мотив испанской прически соотносит образ Передонова с титулярным советником Поприщиным, который вообразил себя испанским королем Фердинандом III («Записки сумасшедшего»). В реплике Передонова, брошенной Варваре («черта в кармане носишь»), прочитывается демонологический мотив из «Ночи перед Рождеством» (черт в кармане кузнеца Вакулы). Авторские предисловия к пяти изданиям «Мелкого беса» в совокупности образуют текст, перекликающийся с пьесой Гоголя «Театральный разъезд после представления новой комедии», в которой использованы печатные и устные критические отзывы о «Ревизоре». То же самое проделал Сологуб: в своих предисловиях он процитировал отклики на роман (и в полемической форме на них ответил) и т. д. и т. п. Сологуба именовали «новым Гоголем» («законным преемником Гоголя», «последним сатириком дореволюционной России»[689]), а «Мелкого беса» вторыми «Мертвыми душами». «Если „Мелкий бес“ Сологуба будет первым „Мелким бесом“, а не вторыми „Мертвыми душами“, — это ничуть не умалит его достоинств», — резонировал по этому поводу А. Измайлов, протестуя против выданного автору гоголевского «ярлыка»[690]. Сологубу тем не менее нравилось это сопоставление, и в предисловии ко второму изданию книги он усилил «гоголевскую» тему: сравнил роман с искусно отшлифованным зеркалом («Уродливое и прекрасное отражаются в нем одинаково точно»). Он умышленно отослал читателей к эпиграфу из «Ревизора» («На зеркало неча пенять, коли рожа крива») и одновременно — к своему эссе «Демоны поэтов». Во второй его части («Старый чёрт Савельич») он сравнил творчество Пушкина с «магическим зеркалом», запечатлевшим «дьявольски-искаженное отражение, — но, однако, наиболее точное из всех». Обе отсылки, по-видимому, вполне отвечали авторскому замыслу. Идею «Мертвых душ» и «Ревизора» Гоголю подсказал Пушкин. «Мелкий бес» можно также отнести к произведениям, созданным по пушкинской «подсказке» (по меткому замечанию А. Белого, «„гоголизм“ Сологуба имеет тенденцию перекрестить себя в „пушкинизм“»[691]).
Guran: 5 «Образцовый роман» Этот роман — зеркало, сделанное искусно. Ф. Сологуб По прошествии нескольких лет работы Сологуба над «Мелким бесом» художественный замысел произведения приобрел определенные очертания. Основополагающая для творчества символистов утопия о Красоте — глубинной сущности мира и преображающей силе бытия — трансформировалась в романе в миф о невозможности воплощения Красоты в земном бытии, которым движет «слепая злая воля», где царят хаос и энтропия. Ведущая метафизическая идея «Мелкого беса» утверждает земное бытие как Ариманов мир, игру Айсы, обман и кажимость. В рабочих материалах Сологуба имеется запись: «Оригинальный прием. Герои романа иногда вставляют в свои речи слова, показывающие, что они не живые люди, а только фантомы автора. Можно даже для этого написать особый роман под заглавием: Образцовый роман. Основа — помешательство героя»[692]. Каждый из персонажей «Мелкого беса» — «фантом» автора, и каждый неуклонно воплощает его замысел, является участником соборного «бесовского действа» (сочинителю также предназначалась одна из дьявольских масок в этой игре[693]). В образах всех героев, без исключения, отмечены черты бесоподобия, каждый из них определенным образом соотнесен с нечистой силой. Подробный комментарий к демонологическим мотивам романа дал Т. Венцлова: творец Ариманова мира — Передонов (боится ладана); Варвара — ведьма (создана силою «презренных чар», носит «черта в кармане»); Володин (баран-оборотень, с «рогами» и «копытами») — кощунственная травестия Доброго Пастыря; Вершина (черные одежды и табачный дым) и Грушина (серый цвет и пыль) — бесы женского пола, близнецовая пара; сестры Рутиловы — русалки, лукавые девы, ведьмы («ведьмы на Лысой горе»); Саша («глубокий брюнет. Глубокий, как яма») — змей-искуситель (сон Людмилы). К нечистой силе «причастны»: Мурин — от «мюрин», эфиоп (обозначение беса в древнерусской литературе), Преполовенский — черноволос, Рубовский — прихрамывает, Скучаев — черноволос и черноглаз, Авиновицкий — с черной бородой с синеватым отливом и губами вампира, Верига — выпускает изо рта «струйки дыма» (табак в православной традиции — «чертов ладан»), Мачигин — «пошаливает левою ножкою» и др. Все герои — участники маскарада (ряженые), многие в костюмах иноземцев и инородцев (в русской традиции представляют бесов) и т. д.[694]. Символ Ариманова мира — многовидная Недотыкомка, один из самых запоминающихся демонологических образов романа. Имя образовано по аналогии с именами нечистой силы в народной традиции: анчутка, луканька, окаянка и др. Недотыкомка (Новгород.) — недотрога; то, до чего нельзя дотронуться; в словаре В. Даля отмечены значения однокоренных слов: недотыка, недотка, недотрога — 1) грубое и редкое рядно, которое идет на частые бредни для ловли мальги, моли, малявки (т. е. мелкой рыбешки); 2) то (тот), до чего (кого) нельзя дотронуться; 3) сердитый, обидчивый, брюзгливый человек; 4) растение нетронь-меня из семьи мимоз. Персонаж не имеет прямых аналогий в литературной традиции[695] и в фольклоре, но точно вписывается в систему народных демонологических представлений. Т. Венцлова отметил коннотации образа с фольклорными представлениями о нечистой силе. Недотыкомка возникает из клубов пыли, сообразно демонологической традиции: «На своих любимых местах (перекрестках и росстанях дорог) черти шумно справляют свадьбы (обыкновенно с ведьмами) и в пляске подымают пыль столбом, производя то, что мы называем вихрями»[696]. Появление Недотыкомки во время свадьбы Передонова (черта) и Варвары (ведьмы), таким образом, не случайно. Отличительные черты Недотыкомки — мэоничность — подвижность, неуловимость, отсутствие определенных очертаний, «то прикинется тряпкой, лентой, веткой, флагом, тучкой, собачкой, столбом пыли на улице…» — также восходят к традиции: «Переверты всякого рода и разновидные перекидыши производятся чертями с такою быстротою и внезапною стремительностью, какой не в силах представить себе людское воображение <…>. Черти оборачиваются: в <…> животных <…> неизвестных, неопределенного и странного вида. Перевертываются даже в клубки ниток, в вороха сена, в камни и пр.»[697]. Одна из ее многочисленных эманаций, бесовских перевоплощений — Саша Пыльников («чистый оборотень» — говорит о нем Грушина). Оба персонажа появляются в романе одновременно — в двенадцатой главе. Подобно Недотыкомке, Саша остается неуязвимым для Передонова (а также для Коковкиной, Хрипача, тетки, Людмилы, маскарадной толпы — до него «нельзя дотронуться»); оба не узнаны Передоновым на маскараде: Саша в «платье желтого шелка на красном атласе» и огненная Недотыкомка[698]. «Недотыкомка ужасна своей бесформенностью. Ее природа характеризуется множественностью личин и отсутствием лица», — писал Г. Чулков[699]. По мнению З. Г. Минц[700], образ восходит к идее Д. С. Мережковского: дьявол есть бесформенное, безличное, скрывающееся за разными масками воплощение хаотического начала бытия или безлико-серое небытие[701] — представление, близкое к традиционному богословскому и к «Демонам пыли» В. Брюсова. Недотыкомка может быть интерпретирована также как вариант ведийской майи — символ материального мира[702]. «Бытие» Передонова и окружающих его лиц предстает дурной бесконечностью антикультурных жестов — вселенского пакостничества и порчи, в соответствии с основным поведенческим кодексом: «Они тебе напакостили, а ты — отпакости» (гл. XX). Повествование насыщено описаниями антиэстетических и деструктивных сцен, эпизодами коллективного безобразия: пачканье стен на квартире у Передонова (гл. V); вечеринка у Грушиной (гл. XXII); венчание Передонова и Варвары (гл. XXIII) и т. п.; апофеоз «передоновщины» (свинства, бесовства) — пандемонистская сцена маскарада (гл. XXIX–XXX). «Жизнь, которую он <Сологуб> описывает, — отметила А. Тыркова, — это сама реальность и в то же время это какое-то дьявольское наваждение. Это не люди, это звериные маски, мелкие бесы, олицетворение всего низменного, злого, рабского, ничтожного…»[703]. «Передонов, — комментировал Г. Чулков, — как одно из тех животных, о которых повествует евангелие: „Бесы, вышедши из человека, вошли в свиней, и бросилось стадо с крутизны и потонуло“. Передонов уже не человек, и погибает он не как человек: падает, как бесноватое животное, в темное озеро небытия. Свиная личина Передонова явлена нам как вещий знак»[704]. На фоне всеобщей причастности к свинству и глупости безумие героя долгое время остается нераспознанным; «нормальность» Передонова претворяется в символ разрушительной сущности всего человеческого бытия. «Не одна провинциальная жизнь какого-то захолустного городишки, а вся жизнь в ее целом есть сплошное мещанство, сплошная передоновщина…» — писал Иванов-Разумник, анализируя метафизическую основу романа[705]. «Мы и не знали, нам и в голову не приходило, что пошлость может быть так безгрешна, так титанична, так вдохновенна; мы смеялись над нею с Гоголем, мы клеймили ее с Щедриным, мы тосковали над нею с Чеховым, — и только Сологуб показал нам ее в Микеланджеловских размерах», — заключал К. Чуковский[706]. Концепция неизбежности попрания Красоты в мире «трех измерений» находит подтверждение и в рассказе о юных влюбленных — Саше и Людмиле. Согласно авторскому замыслу, подлинная Красота должна пребывать сокрытой от людей, иначе ее удел — быть вечной пленницей Хаоса[707]. Эта мысль последовательно развивается в сцене маскарада: переодетый и неузнанный Саша едва не растерзан кровожадной толпой, пытавшейся сорвать с него маску и открыть его лицо. Предмет особой рефлексии в авторском замысле — семантика имен героев. Как правило, в именах Сологуб закреплял некий условный поведенческий «код», с помощью которого можно вскрыть характер и путь именуемого и тем самым прояснить его сюжетную роль. Фамилия Вершина восходит к слову «верша» — рыболовная снасть, на протяжении всего повествования Вершина пытается «уловить» Передонова для себя или Марты. Фамилия Пыльников связана с цветочной пыльцой. «„Пыльца“ есть самая сущность материального мира, инобытия, псевдоним пыли; Саша Пыльников — еще один, при этом наиболее коварный „демон пыли“»[708]. Фамилия Рутиловы, вероятно, ботанического происхождения. Рута пахучая — многолетнее травянистое растение, серовато-зеленого цвета (при упоминании о Рутилове автор постоянно подчеркивает «чахлую бледность» его лица), растение ароматическое (появление Людмилы Рутиловой всегда сопровождается описанием ароматов туалетной воды или духов), в больших дозах — ядовитое. Рутилов как бы «одурманивает» Передонова, уговаривая жениться на одной из сестер («Ты меня сегодня нарочно над дурманом водил, да и одурманил, чтобы с сестрами окрутить»). Сестры — «беспощадные насмешницы», на протяжении всего действия «отравляют» Передонова ядом издевательств, подозрений и розыгрышей. Очевидному повреждению рассудка героя (на маскараде он устроил поджог) предшествует «ароматический налет» на него семейства Рутиловых, а также их «козыря» — переодетого и благоухавшего духами Саши Пыльникова. Фамилия Рутилов включается также и в другой семантический ряд. Настойчивость, с которой Ларион пытается женить Передонова на любой из сестер — «обыграть» («Зовет к себе в карты играть. <…> пойду и возьму с него штраф. И он еще от нас не уйдет…»), — позволяет предположить, что семантика фамилии связана с карточным термином — руте. Рутировать или поставить на руте — поставить на ту же карту увеличенный куш. Рутилов буквально предлагает Передонову поочередно всех сестер в надежде «получить куш», выдать их замуж. По мнению А. Филда, семантика фамилии Передонов восходит к имени Дон Кихот: «Peredonov means „Don done over“»[709], с этой точки зрения образ Передонова может быть интерпретирован как травестия Дон Кихота. (Известно, что роман Сервантеса произвел на юного Сологуба «совершенно исключительное впечатление», «Дон Кихот» и еще два произведения — «Робинзон Крузо» Дефо и «Король Лир» Шекспира — «не только были прочитаны множество раз, но и изучены дословно»[710].) Предположение Филда подтверждают встречающиеся в «Мелком бесе» аллюзии на текст «Дон Кихота»[711]. Можно также допустить, что фамилия Передонов образована от латинского глагола per-do, означающего: губить, уничтожать, убивать, расстраивать, разрушать, портить, разорять, помрачать, тратить, проигрывать, терять. Все одиннадцать значений глагола соответствуют деструктивным жестам Передонова, реализованным в повествовании. Появление гласной (е), возможно, компенсирует неблагозвучность фамилии в варианте прямого калькирования. Имя Ардалион происходит от ardalio (лат.) — суетливый человек, хлопотун, по другому предположению — праздношатающийся. Основное значение имени позволяет рассматривать героя как еще одну мутацию классического образа «маленького человека»: «инспекторское место» Передонова сродни «шинели» Акакия Башмачкина или «трем картам» пушкинского Германна. Вместе с тем начальные буквы имени повторяются в латинском глаголе ardeo — сгорать, пылать, быть раскаленным, который употреблялся в устойчивых словосочетаниях: сгорать от страсти, от ненависти, гореть жаждой мести. Передонов мучается страстным желанием получить «место» и ненавистью к «недоброжелателям». В отчестве Борисович присутствует корень «бор» (ср.: борьба, бороться), который также указывает на характер героя — боримого страстями и борющегося с «врагами». В 1926 году на вопрос В. И. Анненского-Кривича о происхождении достаточно странной фамилии героя романа Сологуб заметил, что «Передонов — конечно — переделанное Спиридонов. Хотя модель носила другую фамилию»[712]. Это признание не противоречит самому принципу и характеру переделки, в процессе которой родилось имя, соответствовавшее авторскому замыслу и его прояснявшее, ставшее впоследствии мифологемой. 6 «Большой успех» Новым Пушкиным будет только такой поэт, который беззастенчиво и нагло обворует всех своих современников и предтеч. Ф. Сологуб С Сологубом начинается новая глава русской прозы. Е. Замятин[713] Первое отдельное издание «Мелкого беса» вышло в свет в марте 1907 года, с 1907 по 1910 год издательство «Шиповник» выпустило роман шесть раз (в оформлении М. В. Добужинского) общим тиражом около 15 тысяч экземпляров[714]. Слава Сологуба росла вместе с каждым переизданием книги. По словам А. Блока, роман был прочитан «всею образованной Россией»[715]. «Крылатое слово „передоновщина“ сразу вошло в обиход русской жизни и литературы», — констатировал Иванов-Разумник[716]. В июне 1907 года С. Городецкий писал Сологубу: «Поздравляю Вас с большим успехом „Мелкого беса“. На юге он всюду в окнах магазинов и, как слышал, хорошо покупается, несмотря на несколько высокую цену»[717]. Роман был встречен лавиной критических откликов[718]. Острая полемика развернулась вокруг подлинности фигуры главного героя. Некоторые полагали, что Передонов — плод авторской фантазии: «Разве может быть в действительности такой педагог?»[719]; «Не знаю, существует ли где-нибудь даже и в глухом провинциальном углу реальная и точная копия сологубовского Передонова? Пожалуй, что и нет. Вероятнее, что Сологуб выдумал этот образ, сочинил, слепил его из множества полу-Передоновых, из всех подобий и возможностей его, рассеянных по белу свету. <…> Автор задался мыслью изобразить человека, каким он может быть, каким он будет или бывает, если раздеть его морально и умственно донага, если отнять у него все — разум, свободную волю, тенденцию к прогрессу, к совершенствованию, к различию добра и зла и всему прочему, составляющему отличительные способности человека как такового… И такого обнаженного, циничного и бесстыдного недочеловека и показал нам Федор Сологуб…»[720]; «Такое собрание низменных и мелочно злобных черт в человеке неестественно и невозможно, — скажет кто-нибудь: это не тип, а исключительное явление, болезнь, безумие! — Да, но ведь все эти отвратительные черты Передонова: и жестокость, и злоба, и эгоизм, и жадность, и зависть, и трусость, и т. п. можно встретить в большинстве людей, в человеке вообще»[721] и т. д. В свете дебатов о подлинности образа героя небезынтересно мнение З. Гиппиус, высказанное в письме Сологубу 12 ноября 1908 года: «Что же касается известного вам Передонова, то неужели вы хотите, чтобы я считала его вами созданным, — измышленным, выдуманным, как Фивейские, Челкаши и т. п.? Воля ваша — не могу. Что мне делать, если он мне кажется живым? Ищите себе других критиков, коли мною недовольны»[722]. Эту же мысль она повторила в статье «Слезинка Передонова», вспоминая о первом знакомстве с романом, состоявшемся в 1903 году: «Вот это было и тогда: вера, что Передонов существует не только в нас где-то, частично, но что жив и живой, цельный, настоящий; нет сегодня — завтра будет, вчера был; словом, может быть»[723]. В большинстве рецензий и статей утверждалось, что Передонов — символ времени, а «передоновщина» — явление распространенное. «Царит „передоновщина“. Она властвует и посейчас. Обернитесь, и вы нащупаете ее в самом современном, на наших глазах сказывающемся озверении, которым кровавится Русь…»[724]; «Передонов вовсе не так страшен, когда он пациент психиатра. Страшно то, что сотни тысяч Передоновых, наводняющих необъятный русский простор, слишком здоровы, слишком нормальны, что их не преследует Недотыкомка, что их здоровью может позавидовать половина нашей настоящей интеллигенции»[725]; «Сейчас бесчисленные Передоновы вышли на политическую арену и делают дождь и хорошую погоду. Сейчас они политическая сила, ибо нет сомнения, что именно из людей такого душевного уклада комплектуются, например, рядовые кадры „союзников“ и разных подобных групп, командующих положением»[726]; «Для „Мелкого беса“ Передонов — имя существительное собирательное. В сологубовском миропонимании это — имя нарицательное»[727] и т. д. Высказывалось также мнение, что черты Передонова свойственны каждому человеку. В частности, эту точку зрения поддерживали А. Блок: «Передонов — это каждый из нас, или, если угодно, скажу мягче: в каждом из нас есть Передоновщина, и уездное захолустье, окружающее и пожирающее Передонова, есть нас всех окружающая действительность, наш мир, в котором мы бродим, как бродит Передонов вдоль пыльных заборов и в море крапивы»[728]; Г. Чулков: «В каждом произведении, воистину гениальном, есть своя магия, которая заставляет нас отождествлять себя с личиной, созданной художником. Читая „Дон Кихота“, каждый говорит: я — Дон Кихот; читая „Гамлета“, тот же человек искренно повторяет: я — Гамлет. Так же будут говорить и уже говорят про Передонова: „мне страшно: я — Передонов“»[729]; и другие: «Передонов — это мы, это — каждый из нас. Правда, нам обидно признаться в сходстве с Передоновым, как было в свое время обидно русскому обществу признать в Карамазове свое изображение. Теперь мы признаем карамазовщину. Когда-нибудь мы захотим увидеть и передоновщину…»[730]. Основное внимание критиков сосредоточилось на прояснении социальных корней «передоновщины» и осмыслении места романа Сологуба по отношению к традиции русской классической прозы. В Передонове видели фигуру, восходящую к Беликову («Человек в футляре» (1898), несомненно, относится к непосредственным претекстам «Мелкого беса»), Сологуб, по мнению многих, успешно подхватил чеховскую тему измельчания и опошления русской интеллигенции (Передонов-то «Писарева читал» и «стремился к истине»). А. Иоаннесиан (ла —?) писал: Вспомним отношение Чехова к своим современникам, высказанное им устами студента Трофимова: «У нас в России работают пока очень немногие. Громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, ничего не ищет, ничего не делает и к труду пока не способно. Называют себя интеллигентами, а прислуге говорят „ты“, с мужиками обращаются как с животными, учатся плохо, серьезно ничего не читают, ровно ничего не делают, о науках только говорят, в искусстве понимают мало. Все серьезны, у всех строгие лица, все говорят только о важном, философствуют, а между тем громадное большинство из нас, девяносто девять из ста, живут, как дикари: чуть что — зуботычина, брань, едят отвратительно, спят в грязи, в духоте, везде клопы, смрад, сырость, нравственная нечистоплотность, везде грязь, пошлость, азиатчина»… Вот мотивы творчества Чехова, вот что дала Чехову дебелая, румяная бабища жизнь. А разве не они же и мотивы первого периода его (Сологуба. — М.П.) литературной деятельности. Разве этими словами Чехова не нарисован фон гениальных полотен Сологуба, его «Тяжелых снов» и «Мелкого беса», произведений, в которых выступает он как реалист с изумительным знанием быта, которое ставит его в ряду таких писателей, как Чехов, Гоголь и Щедрин[731]. Содержание романа действительно предполагало прочтение, при котором фигура Передонова предстает порождением общественной реакции и провинциального мракобесия. Однако конкретно-исторический пласт «Мелкого беса» не исчерпывал ни его проблематики, ни значения. «Видеть в „Мелком бесе“ сатиру на провинциальную жизнь, видеть в Передонове развитие чеховского „человека в футляре“, — предупреждал Иванов-Разумник, — значит совершенно не понимать внутреннего смысла сологубовского романа»[732]. В связи с размышлениями критиков о природе «передоновщины» весьма существенными представляются мысли, высказанные Сологубом в статье «После катастрофы» (1904), написанной по случаю смерти Чехова: Так уж сложилась наша тусклая, бездарно-мещанская жизнь, что на всех путях стерегут нас чеховские страхи. И что мы ни делаем, куда ни идем, на что ни обращаем наши взоры, — везде мерещится нам страшное, и сердце сжимается опасениями и предчувствиями. <…> Опасение человека в футляре, — «как бы чего не вышло», — не чуждо каждому из нас. И мы боимся, — врагов, да и друзей, чужих и своих, силы и власти, ума и безумия, правды и клеветы, смерти и жизни. Не умеем быть смелыми, не смеем хотеть, стыдимся самих себя и робко прячемся в раковины обычного строя жизни, тупой, ленивой, вялой. Боимся разбить эти раковины, хотя они хрупки, хотя нам в них неловко и тесно. И когда бледная смерть внезапно станет перед нами, мы забываем всю нашу культурность и звереем. Потому что привыкли к страху[733]. Вполне очевидно, что Сологуб услышал в прозе Чехова не только внятный каждому читателю протест против косности быта и пошлости нравов, но прежде всего вопль, порожденный сознанием фатальной несвободы человека и экзистенциальным ужасом перед этой несвободой, — то есть истолковал Чехова (так же, как Толстого и Пушкина) через собственную творческую личность. Возможно, об этом соединении в «Мелком бесе» «чеховских страхов» («страшно нестрашное») и сологубовского ужаса перед жизнью писал П. Пильский: Передонов — зеркало, безостановочно и беспрерывно вертящееся мимо всех других, многих бесчисленных, быть может, всех земных душ. В это зеркало поочередно смотрятся все, и все себя видят, ибо оно громадно. И ужас в том, что никто не ужасается, трагедия — в отсутствии для всех трагедий. «Мелкий бес» непревосходим именно потому, что его автор изживает ужас за всех, что здесь он не говорит, а вопиет, что это не слово, а скрежет, не голос, а вопль[734]. Нельзя не отметить, что в сознании современников феномен «передоновщины» беспрепятственно и сразу же встал в один ряд с такими социально-историческими и художественными обобщениями, как «хлестаковщина», «маниловщина», «обломовщина», «карамазовщина» и др., имя главного героя получило статус нарицательного, а сам «Мелкий бес» оказался чрезвычайно точно встроенным в «общий чертеж» русской литературы. Роман Сологуба выделялся из потока современной ему прозы прежде всего богатой «генетической памятью», о чем свидетельствовали содержащиеся в нем многочисленные цитаты и реминисценции из классических произведений, полемические подтексты и аллюзии на тексты предшественников и современников. Вероятно, по этой причине «Мелкий бес» обрел вневременное звучание и стал своеобразным «мостом», связующим классическую прозу с прозой новейшего времени. В некрологе, размышляя о значении творчества писателя, М. Слоним заключил: Смерть Сологуба — большая утрата для русской литературы. Не только потому, что вместе с ним уходит в могилу целый период наших художественных исканий и борьбы. Сологуб был больше чем представителем известного направления. <…> В Сологубе, прежде всего, замечали его манеру, переходящую в манерность, темный эротизм, с садистскими уклонами, оранжерейно-душную фантастику изощренного воображения, двусмысленную символику его мечтательности. Но забывали или не видели, что этот утонченный эстет и символист обладает в то же время огромной художественной способностью изображения быта, что этот поэт, идущий своими окольными дорогами, отрицающий жизнь, воспевающий смерть, создал замечательную картину убогой провинции и сумел в 90-ые гг. прошлого столетия связать современное ему искусство с оборвавшейся нитью гоголевской традиции. В «Мелком бесе» свыше тридцати лет назад соединил Сологуб реализм описания с «фантастикой быта» и дал потрясающий образ «духовного подполья». Именно в романе о Передонове даны были те элементы современной литературы, которые впоследствии были окончательно утверждены Ремизовым и Замятиным[735]. * * * Ни одна из попыток прокомментировать художественный замысел «Мелкого беса» не может быть названа окончательной или единственно верной. Роман Сологуба с момента его выхода в свет и до сегодняшнего дня прочитывали и прочитывают на разных «языках» и на разных уровнях (дополняю перечень основных интерпретаций по Т. Венцлове[736] новыми работами): как бытовой социальный роман, продолжающий традицию русской «разоблачительной» прозы (в прижизненной критике в подавляющем большинстве рецензий и откликов)[737]; как пограничное произведение между реализмом и модернизмом[738]; как «неомифологический» текст (символистский роман)[739]; как гротеск в романтическом и модернистском понимании[740]; религиозно-философскую аллегорию гностического толка[741]; полифоническое произведение (в бахтинском смысле), в традиции романов Достоевского[742]; как развертывание мифа о Дионисе[743]; языковой эксперимент[744]; алголагнический роман[745]; «репродукцию» второго закона термодинамики (энтропии, распыления мира) — развертывание мифа «демонов пыли»[746]; трансформацию классического плутовского романа[747]; эзотерический текст — «мистерия души» и «мистерия плоти»[748]; роман, содержание которого составляет ироническое и полемическое изложение истории русской литературы[749], и т. д. и т. п. Вполне очевидно, что к названным прочтениям и углам зрения могут быть добавлены и еще будут добавлены новые и новые. Многообразие смыслов, их неодномерность, «неуловимость», взаимная обратимость, сосуществование и способность со временем только умножаться определили судьбу «Мелкого беса» и его жизнь во времени. «Прехитрой вязью» игриво назвал Сологуб свое творение, — таковым оно продолжает оставаться и для нас, пытающихся угадать замыслы его сложного и лукавого плетения.
Guran: ГЛАВА ВОСЬМАЯ Несчастливый сюжет: «Смертяшкин» против «Шарика» 1 …есть, правда, кое-какие намеки на Горького (речь в буфете), но есть много и такого, что на образ Горького не натягивается. Ф. Сологуб В первоначальный замысел «Мелкого беса» входил самостоятельный сатирический сюжет о пребывании в городе двух посредственных столичных литераторов. Они приехали в провинцию изучать местные нравы. По свидетельству автора, оба персонажа, Скворцов и Степанов, выступавшие в печати под псевдонимами Шарик и Тургенев, также имели свои прототипы, а сам сюжет возник под впечатлением знакомства автора в Крестцах с конкретными лицами, имен которых он не открыл[750]. Эта сюжетная линия появилась одновременно с основными — «передоновской» и «рутиловской». Оба персонажа названы в списке действующих лиц, приложенном к черновому автографу «Мелкого беса»[751]. Эпизоды, повествующие о приключениях Тургенева и Шарика, входили в повествовательную ткань романа, композиционно не выделялись в самостоятельную новеллу и были исключены из текста только на последней стадии работы над «Мелким бесом». В апреле 1912 года, через пять лет после выхода романа отдельной книгой, писатель опубликовал изъятые фрагменты (не в полном объеме) под заголовком «Сергей Тургенев и Шарик» в газете «Речь»[752]. Ни в одно прижизненное издание «Мелкого беса» эти главы, однако, он не включил. В свете творческой истории романа акт изъятия из него сравнительно больших по объему эпизодов, органически связанных со всей его повествовательной тканью, заслуживает особого внимания. Содержание отвергнутой сюжетной линии помогает воссоздать оригинальный авторский замысел «Мелкого беса», а также проясняет причину, по которой Сологуб был вынужден пожертвовать художественной целостностью уже законченного произведения и отказался от его полной версии. В современной критике главы из романа, напечатанные в «Речи», были прочтены как злобный пасквиль на Горького[753]; так же воспринял их и Горький. Весной 1912 года он писал Л. Андрееву: «Началась в литературе русской какая-то — странная портретная полоса <…> старичок Тетерников размалевал меня…»[754]. На памфлет Сологуба Горький ответил памфлетом — в том же году он напечатал в газете «Русское слово» сказку (сказка III из цикла «Русские сказки»)[755], в которой высмеяны создатели «кладбищенской литературы», в том числе и Сологуб — в образе Смертяшкина. Разразился скандал. Первая попытка прокомментировать инцидент между писателями была предпринята A. Л. Дымшицем при подготовке издания «Мелкого беса» 1933 года (изд-во «Academia»). Дымшиц намеревался включить эпизоды, повествующие о Тургеневе и Шарике, в приложение к основному тексту романа, в составе вариантов, в связи с чем им была написана статья «Максим Горький и Федор Сологуб (К истории одного пасквиля)». Возможность републикации этих фрагментов обсуждалась издательством совместно с Горьким (в архиве сохранилась статья Дымшица и текст соответствующих эпизодов из романа с правкой Горького)[756]. Писатель не возражал против включения в книгу «пасквильных глав», о чем сообщил издательству «Academia»[757]; тем не менее главы «Сергей Тургенев и Шарик» и сопроводительная статья Дымшица в этом издании «Мелкого беса» напечатаны не были[758]. Примечательно в этой связи, что инициатива переиздания романа исходила непосредственно от Горького. В 1928 году, корректируя пятилетний перспективный план ГИЗа по изданию классиков, он рекомендовал включить в него роман «Мелкий бес»: Из всей прозы Сологуба это, — на мой взгляд, — единственная книга, которую следует издать. В лице Передонова автор дал тип педагога эпохи самодержавия наиболее удачный, несмотря на его — Передонова — патологию. Все, что до Сологуба писалось о педагоге — «человек в футляре», — покрыто, завершено Сологубом. Книга эта требует предисловия, которое <дало> бы хорошую картину эпохи, «передоновщины». Необходимо указать на роман «Мелкий бес» Г. Манна, почти совершенно аналогичный роману Сологуба. Роман Г. Манна вышел в изд<ании> Саблина[759]. Однако Н. К. Крупская считала нецелесообразным издавать Сологуба[760], — возможно, она не учла мнение Ленина о «Мелком бесе». В статье «К вопросу о политике Министерства народного просвещения» (1913) Ленин отметил общественно-политическое значение романа, назвав «заслуженнейшим Передоновым» некоего государственного чиновника, поставленного «на виднейшие места в области „работы“ (сыскной и палаческой „работы“) нашего министерства народного одурачения»[761]. Личное знакомство Сологуба и Горького состоялось не ранее декабря 1905 года[762], то есть после публикации «Мелкого беса» в журнале «Вопросы жизни» (1905. № 6–11), из чего следует, что в годы работы над романом автор не имел возможности «слепить с натуры» своего героя. Высказывания Сологуба о происхождении персонажей — Тургенева и Шарика — носили несколько противоречивый характер. В 1912 году в интервью для газеты «Биржевые ведомости» писатель заметил: Из «Мелкого беса» я намеренно вырезал страницы, где описан приезд в провинциальный город двух литераторов и их там приключения. Сделал я это единственно из опасения, что здесь будут искать живых людей, хотя на самом деле я передал тут только свои старые впечатления, вынесенные мною из приезда некогда в уездный город, где я жил, двух петербургских посредственных литераторов. <…> в моем рассказе действительно увидели памфлет, и одна газета распознала в одном из героев — Горького, хотя я писал эти главы, когда еще Горького не было в помине[763]. В то же время, в личной переписке с А. Измайловым, в декабрьском письме 1912 года Сологуб сообщал: …в главах, которые я не включал в текст «Мелкого беса» и напечатал отдельно в «Речи» нынче весною, есть, правда, кое-какие намеки на Горького (речь в буфете), но есть много и такого, что на образ Горького не натягивается. Списаны эти два писателя не с Горького, а с двух литераторов, с которыми я встретился в Крестцах в 1884 г., и уже потом прибавлено кое-что из позднейших наблюдений[764]. Из приведенных комментариев следует, что в процессе работы над романом Сологуб сначала абстрагировал персонажи от конкретных лиц, а затем переадресовал их — создал образы, отсылавшие читателей к хорошо известным и пользовавшимся популярностью фигурам. В конце 1890-х годов о Горьком писали почти все столичные газеты и журналы. Интерес к нему резко возрос после выхода в 1897–1898 годах двух томов его «Очерков и рассказов» и завершения в 1899 году в «Жизни» публикации «Фомы Гордеева». На волне стремительно усиливавшейся популярности Горького редакция журнала «Жизнь» 4 октября 1899 года устраивает в честь него банкет (это был первый приезд писателя в Петербург). На торжестве присутствовало около 80 человек — видные представители литературы, журналистики, искусства и науки, сотрудники «Жизни», «Русского богатства», «Мира Божьего» и только что закрытого «Начала». В числе приглашенных были Д. С. Мережковский и З. Н. Гиппиус, с которыми Сологуб был дружен. В кругу Мережковских, несомненно, обсуждали появление Горького в петербургском литературном мире, а также его не вполне корректное поведение на банкете: «Отвечая на обращенный к нему тост, который был встречен аплодисментами, Горький допустил неловкость, простительную для неопытного оратора: он сказал, что „на безлюдье и Фома дворянин“. Неловкость сгладил В. А. Поссе, он сказал, что в присутствии Михайловского и Короленко нельзя считать русскую литературу „безрыбьем“»[765]. 4–5 октября Горький писал Е. П. Пешковой: «Струве говорил мне речь. И — представь! — отвечая ему, я всех, незаметно для себя, обругал. Увы мне! А впрочем — чорт с ними. Все это в сущности сволочь, а не литература»[766]. По-видимому, устные отзывы Мережковских о Горьком, с которым после нескольких встреч у них сложились отношения конфронтации[767], оказали определенное влияние на Сологуба в его восприятии писателя. Информацию о «герое дня» он также мог получить и непосредственно от Ф. Ф. Фидлера, с которым встречался на «пятницах» К. К. Случевского. Приезд Горького в столицу широко муссировался в литературной и окололитературной среде. Почти ежедневно писатель встречался с большим числом лиц, причастных к журналистике или хорошо известных в кругах петербургской интеллигенции. 7 октября он посетил Ф. Ф. Фидлера, у которого встретил М. Н. Альбова и К. С. Баранцевича; 8 октября обедал у В. Г. Короленко вместе с Н. К. Михайловским, Н. Ф. Анненским и С. Я. Елпатьевским; 14 и 18 октября виделся с Л. Я. Гуревич; 17 октября присутствовал на ужине у издательницы «Мира Божьего» А. А. Давыдовой, на котором были также Мережковские[768]. Популярности Горького немало способствовали его выступления в студенческой аудитории 17 и 21 октября, имевшие оглушительный успех. В газетах первый приезд писателя в столицу получил весьма скромное освещение, но даже по этим немногочисленным откликам, перепечатанным в провинциальной прессе, можно составить представление о впечатлении, произведенном Горьким на петербургскую общественность. В частности, газета «Одесские новости» писала: «…его имя, поставленное в числе участников какого-либо литературного вечера, заранее обеспечивало последнему самый выдающийся успех <…>. Молодежь искала случая видеть этого писателя и, может быть, в его глазах прочесть программу будущего. Портрета Горького добивались настойчиво и почти болезненно <…> Копии с нижегородской карточки, продававшиеся среди молодежи с благотворительной целью, имели самое широкое распространение»[769]. Хотя Сологуб с Горьким лично не встречался, у него было достаточно сведений о нем, как устных, так и печатных, и он воспользовался ими в период работы над «Мелким бесом». В рукописной версии текста содержатся явные портретные, биографические и цитатные указания на «первогероев», одним из которых был Горький. В черновом автографе романа в главе XV на полях имеется авторская помета: «с портрета Горького»[770]. В сатирически сниженном изображении внешности Шарика и его манеры говорить легко угадываются окарикатуренные черты облика прототипа: «Шарик был детина длинный, тощий, рыжий, с косматыми волосами. Называл он себя обыкновенным парнем. <…> повадки имел преувеличенно грубые. <…> Шарик рубил и грубил»[771]. В воспоминаниях о раннем Горьком, в письмах Горького к Пешковой, в переписке разных лиц можно обнаружить немало свидетельств, указывающих на его особенную экспрессивную манеру речи, в которой присутствовал нарочитый «вызов» интеллигентному обывателю. «Припомните М. Горького в зените его славы, — вспоминал современник, — какие он хамские штучки откалывал, бывало, перед публикой, когда она зазёвывалась на своего кумира!»[772]. 24 октября 1899 года В. С. Миролюбов писал А. П. Чехову: «Он (Горький. — М.П.) изрыгает хулу на Питер и хочет всех описать. Подвертывающихся ругает… и доводит девиц до слез, ибо говорит „наплевать мне на вашу культуру“. Молодежь его тут как-то спрашивала, какова его программа и что он хочет сказать своими писаниями, как он пишет: „Как пишу? — Видел босяков, тех описывал; увидел купцов, написал о них; теперь вот вас начну описывать; а что касаемо программы, так, по-моему, программный человек похож на полено“. — Всеобщее оцепенение… Боюсь, как бы он не увлекся этим озадачиванием и не привык к нему»[773]. В 1908 году Ф. Ф. Фидлер после встречи с писателем отметил в дневнике: «Держался Горький как всегда естественно, хотя и напускал на себя легкую грубость. Часто употреблял для украшения речи такие выражения, как „черт его знает“ или „черт его дери“ как в одобрительном, так и в бранном смысле»[774]. Персонаж Сологуба также предпочитает экспрессивные и бранные выражения. Диалоги Шарика и Тургенева построены по принципу «озадачивания». Уже сам говорящий псевдоним писателя Скворцова (Шарик) содержит намек на происхождение и демократические симпатии автора рассказов о босяках и «бывших людях», а его фамилия отзывается комической травестией романтических образов «Песни о Соколе» и «Песни о Буревестнике». Оба тома «Очерков и рассказов» были прочтены Сологубом; в его материалах к прозе сохранилась запись, озаглавленная «Мещанское в словесности», свидетельствующая о пристальном внимании к творчеству Горького, отдельные фрагменты этой записи проецируются в текст «Мелкого беса»: Провинциализм сказывается в литературе. Все истинно талантливое и технически сносное тянется в столичные органы. Для провинц<иальной> печати остается или бесталанность, или талантливое сырье. Иногда, — за последнее время часто, — это сырье попадает в столичную прессу. Это почти и неизбежно, при нежелании критики признать во всем объеме ту эволюцию, которая происходит в настоящей литературе. Провинц<иализм> в литературе — нечто мелкое, необразованное. Талантливые представители его — Горький, Мельшин, Гарин. Горький. Незнание его. Что такое философия и метафизика. Зачем говорить об этом? Мельшин. Малые среди великих. Снимание шапок. Оценка человеч<еских> достоинств. Прежде человека ценили по отношению к другим: хищный — покоряет, смирный — служит. Теперь — тем и хорош, что человек. Пренебрегается свидетельство истории и соврем<енной> жизни о всех гадостях человека. И даже против своей же теории об обезьяне, — все же человеч<еское> достоинство. Отсюда шапочные истории. А сами мелкие, ничтожные. Во всем сказывается. Эти писатели ничего не возводят к общему. Они талантливы, да что талант? Земля кипит талантами. Декаденты — тонкие люди. М. Горький II, 350. Горький любит употреблять слово «гибкий»: гибкая женщина II, 14, 291; гибкий баритон II, 293; <гибкий> мальчик II, 305; голос без вибраций. Хорошие лирич<еские> описания испорчены грубыми словами. Горький II, 292. Волшебно красиво. Дивно и гармонично. Звуки — гирлянды разноцветных лент. II, 292. Горький не видел никогда цветных звуков. Это видно из того, что он никогда не дает звуку цветного определения, даже и самого невинного. Он не говорит: яркий, тусклый и пр., а гибкий или что-нибудь вроде. Бывшие люди! <…> Зеленоватые глаза Мальвы. Кое-что из декадентства. <…> Горький не знает убийства, ужаса и т. д. Когда приходит убийство (рассказ босяка) или смерть (бывшие люди), он умалчивает. Студент-убийца вовсе не дан. Впечатление смерти показано внешними чертами[775]. В контексте этой записи дополнительные штрихи приобретает отвергнутый эпизод из ранней редакции «Мелкого беса» — прокурор Авиновицкий обвиняет писателей Скворцова и Степанова в невежестве: «Чумазые вы!.. Русского языка не знаете… просвещенными людьми будьте, а не мазилками писачного цеха» и т. п.[776] Филиппика перекликается с сатирическим стихотворением Сологуба «Хотите видеть самоучку?..» (1899): То был типичный самородок, Он толком ничего не знал, Он только вкус различных водок, Глаза зажмурив, различал. И он за это самородство От всех всегда расхвален был, Хоть только пошлое юродство Собою он изобразил[777]. Сологуб был не единственным, кто видел в прозе Горького мещанское начало: под таким же углом зрения (мещанство — вне-культурность) воспринимали его творчество в кругу Мережковских. В мещанстве Горького изобличали Н. М. Минский, Д. В. Философов, З. Н. Гиппиус[778]. Литературный портрет сологубовского персонажа также вполне «натягивался» на писательский образ Горького, созданный в критике: Он считал себя самым новым человеком в России и очень любопытствовал знать, что будет после символизма, упадничества и прочих новых тогда течений. Шарик называл себя ницшеанцем. Впрочем, он еще не читал Ницше в подлиннике, по незнанию немецкого языка. О переводах же слышал, что они очень плохи, и потому их тоже не читал. Рассказы Шарик писал в смешанном стиле Решетникова и романтизма тридцатых годов. Герои этих рассказов всегда имели несомненное сходство с самим Шариком. Все это были необыкновенные, сильные люди[779]. Представление о Горьком — «новом человеке» и «свежем таланте» в журнальных обзорах и статьях конца 1890-х годов было едва ли не штампом. Замечание Сологуба по поводу внимания писателя Скворцова к «новой литературе», по-видимому, основывалось на статье Горького «Поль Верлен и декаденты», напечатанной в 1896 году в «Самарской газете»[780]. Наряду с французским символизмом в сфере внимания раннего Горького находилась также современная живопись. В цикле «Беглые заметки» («Нижегородский листок». 1896. Май — октябрь) и статьях «С Всероссийской выставки» («Одесские новости». 1896. Июнь — июль) он обращался к полотнам Врубеля с весьма резкой критикой творчества художника[781]. Сологуб, возможно, был знаком с содержанием этих статей. В 1896 году он послал Горькому свою первую книгу, на которую тот отозвался неблагожелательной рецензией («Еще поэт») в «Самарской газете»[782]. Несомненной аллюзией на раннюю прозу Горького является упоминание о ницшеанстве рассказчика Скворцова. Одновременно с появлением в 1898 году в «Русском богатстве» статей Н. К. Михайловского о творчестве Горького[783] в критике сложилась традиция рассматривать раннюю прозу писателя в свете философских идей Ф. Ницше: в героях «Очерков и рассказов» видели производное от индийских «чандалов», сближали «босяков» и «сверхчеловека» по признаку имморализма и антиинтеллектуализма. «Свободолюбивый дерзкий босяк оказался как бы живою иллюстрациею сверхчеловеческих влечений и сверхчеловеческого культа», — писал А. Волынский[784]. В среде символистов, за редким исключением[785], Горького осуждали за незнание и непонимание Ницше, упрекали в поверхностном следовании моде, вульгаризации идей философа. В рецензии на первый том «Очерков и рассказов» Минский отмечал: «…г. Горький изображает не просто босяков, а каких-то сверх-босяков и сверх-бродяг, проповедников какого-то нового провинциального ницшеанства и приазовского демонизма. <…> видеть в философии г. Горького отражение ницшеанства или индивидуализма Ибсена я не решаюсь. Если эти учения и в самом деле отразились в миросозерцании молодого беллетриста, то в весьма искаженном виде, и едва ли кто-нибудь из последователей Заратустры согласится на замену сверхчеловеческой свободы русской удалью и стремления по ту сторону добра и зла бегством по ту сторону Кубани»[786]. В еще более резкой форме обвинение в опошлении идей мыслителя прозвучало в статье Философова «О „лжи“ Горького»[787]. При создании образа Шарика Сологуб опирался на самое тривиальное представление о Горьком, сложившееся в критике; однако, чтобы выдержать общий сатирический тон повествования, он целенаправленно прибегал к профанации горьковских идей и художественных образов. Писатели Скворцов и Степанов знакомятся с Передоновым, в котором готовы видеть «нового человека» («могуче-злое зачуяли они в нем»), Скворцов-Шарик «наметил его себе в герои следующего гениального романа». Во время знакомства между ними происходит разговор «о лежачих». «Да, вот говорят, — лежачего не бить! Что за ерунда! Кого же лупить, как не лежачего! Стоячий-то еще и не дастся, а лежачему то ли дело! В зубы ему, в рыло ему, прохвосту! <…> Падающего надо толкнуть?» — спрашивал Шарик (вероятно, принимая позу «сверхчеловека»[788]). «Да, — отвечал Передонов, — а мальчишек и девчонок пороть, да почаще, да побольнее, чтобы визжали по-поросячьи»[789]. В диалоге прочитывается цитата из романа Горького «Фома Гордеев» (ср. слова Игната Гордеева: «А ежели который слабый, к делу не склонен — плюнь на него, пройди мимо»; «В гнилой доске — какой прок? Ты оставь ее, пускай в грязи лежит, по ней пройти можно, чтоб ног не замарать…»[790]). В завершение эпизода автор прямо называет литературный источник, посредством которого «вводит» в повествование имя прототипа: «Это выше Фомы Гордеева!» — восклицает Шарик. В более или менее откровенной форме Сологуб постоянно намекает на Горького. В сатирическом ключе он вставляет в речь Шарика мысли и высказывания, которые по своему пафосу напоминали горьковские («буржуазно-либеральную пошлость надо опрокидывать всеми способами. Пошлого буржуа надо ошеломить, чтобы он глаза выпучил…»), или измененные, но узнаваемые цитаты из произведений писателя («Он выдумывал свой сон… В этом сне были и ширококрылый орел — сам Шарик, — и змея, и ворон, и кроваво-ротые тюльпаны, распустившиеся на лазорево-голубых куртинах»); в издевательском спиче прокурора Авиновицкого по адресу писателей использованы цитаты из рассказов Горького «Старуха Изергиль» и «Ошибка». Указанием на прототип Шарика служит также упоминание в его писательской биографии о Решетникове и романтизме 1830-х годов. Как известно, Горький среди своих предшественников называл автора «Подлиповцев»; на банкете в редакции «Жизни» он говорил: «Что я в самом деле открыл нового? Прямо-таки сказать — ничего. И до меня босяки были, и о них писали. У Решетникова мало разве об этом?»[791] В автобиографическом рассказе «Коновалов» булочник Максим пытается отвлечь от запоя своего приятеля чтением о решетниковских Пиле и Сысойке. О «марлинизме» в ранней прозе Горького (не реже, чем о его ницшеанстве) писали многие — от Гиппиус до Буренина (например: «Тот фальшивый, давно забытый в нашей литературе тон, который когда-то назывался „марлинизмом“, как будто отзывается отдаленным эхом при чтении даже наиболее удачных очерков г. Горького, посвященных босякам. <…> Я боюсь, что г. Горький как живописец босяков представляется в некотором роде Марлинским наших дней»[792]). Портретные и цитатные указания на прототип Сологуб дополнил пародийными эпизодами, в которых весьма вольно использовал широко известные факты биографии Горького (именно из-за этих эпизодов главы и сочли пасквилем). «Кандидаты в российские знаменитости», «цвет и соль интеллигенции во главе со знаменитым Шариком», «душевные парни», будучи в нетрезвом виде, попадают в полицейский участок. Они уверены, что этот, «один из массы прискорбных фактов русской действительности <…> перейдет в вечность» («Когда-нибудь в „Русской Старине“ появятся мои мемуары. Там все это будет описанб подробно и сочно»), при этом Шарик намеревался писать о случившемся в немецкую и шведскую газеты и устроить «скандал на всю Европу», которая должна знать, что «Россия еще не имеет европейской гражданственности, свободы печати, свободы передвижения без паспорта…»[793]. С 1889 года Горький почти беспрерывно находился под негласным надзором и неоднократно задерживался полицией по подозрению в связях с социал-демократическими кружками. Сологуб мог не знать этих биографических подробностей, но факт ареста Горького в мае 1898 года, по-видимому, был ему известен: об его освобождении хлопотали И. Е. Репин и баронесса В. И. Икскуль, имевшие самые широкие связи среди петербургской интеллигенции (постоянными гостями в салоне баронессы были Мережковские). Кроме того, сам Горький не раз заявлял, что своей известностью он обязан прежде всего департаменту полиции, который сделал ему рекламу[794]. В начале 1900-х годов популярность Горького приобрела колоссальный размах не только в России, но и за рубежом[795]. В 1904 году вышел сборник «Иностранная критика о Горьком», в котором были помещены переводы статей о его произведениях с нескольких языков (опубликованных в европейской печати в конце 1890-х — начале 1900-х годов); в 1903 году в берлинском «Kleines Theater» М. Рейнхардт поставил «На дне», пьеса пользовалась исключительным успехом. Герои Сологуба — посредственные литераторы Скворцов и Степанов — воображают себя фигурами мирового значения, борцами за свободу, которых притесняет полицейское государство; их поведение адекватно передоновскому: Ардальон Борисыч мнит себя вольнодумцем, неугодным начальству, опасается доносов и заключения в Петропавловскую крепость. Аллюзия на известный факт биографии Горького содержится также в рассказе о присутствии писателей на маскараде. 28 октября 1900 года в Московском Художественном театре на представлении «Чайки» во время антракта, в буфете, восторженные поклонники Горького устроили ему овацию, которую тот был вынужден прервать замечанием о ее неуместности. Инцидент широко обсуждался в прессе, и писатель был вынужден прокомментировать его в печати. 18 ноября в «Северном курьере» было опубликовано его письмо в редакцию: Говоря с публикой, я не употреблял грубых выражений: «глазеете», «смотрите мне в рот», и не говорил, что мне мешают пить чай с А. П. Чеховым, которого в это время тут не было. <…> Я сказал вот что: «Мне, господа, лестно ваше внимание, спасибо! Но я не понимаю его. Я не Венера Медицейская, не пожар, не балерина, не утопленник; что интересного во внешности человека, который пишет рассказы? <…> И как профессионалу-писателю мне обидно, что вы, слушая полную огромного значения пьесу Чехова, в антрактах занимаетесь пустяками»[796]. Сологуб, несомненно, был знаком с этой публикацией, однако, в соответствии с его художественным замыслом, ему было необходимо представить инцидент в стилистике газетных преувеличений. Определенный набор портретных и биографических указаний и намеков Сологуб вложил также в собирательный образ писателя Сергея Тургенева (Степанова). «Я — внук простонародья, я — племянник ворожащего горя, я — родич всероссийского скитальчества и ведовства», — представляется герой. В его образе угадываются черты поэта и прозаика, выходца из крестьян, Скитальца (Степана (!) Гавриловича Петрова). При активной поддержке Горького он дебютировал в 1900 году в журнале «Жизнь» рассказом «Октава»; псевдоним Скиталец взял себе потому, что, подобно своему «литературному отцу», много странствовал; Горький настаивал на выборе Петровым этого псевдонима[797]. «Если в жизни Скитальцу пришлось претерпеть много невзгод, то в литературной карьере на его долю, напротив того, — заметил С. А. Венгеров, — выпала редкая удача, которою он, главным образом, обязан тем, что его имя постоянно было связано с именем Горького, который не пропускал случая подчеркивать свою дружбу со Скитальцем. <…> И вот он попадает и один, и вместе с Горьким на всякого рода открытки, даже в галереи больших фототипий, а сборник его рассказов выдерживает ряд изданий и расходится в нескольких десятках тысяч. Эта крупная известность не соответствовала действительным размерам очень скромного дарования Скитальца»[798]. В пародийном писательском сюжете «Мелкого беса» Сологуб использовал известный в литературной среде факт дружеской близости Горького и Скитальца. Они познакомились в 1898 году в редакции «Самарской газеты», в которой оба сотрудничали. В 1899 году Скиталец гостил у Горького в Васильсурске, затем в 1900 году жил у него продолжительное время — учился писать и «спасался от пьянства»[799]. Этот период широко отражен в переписке. В июне 1899 года Горький сообщал B. C. Миролюбову: «Он <Скиталец. — М.П.> приезжал недавно ко мне, пил водку, и мы пели песни. Талантливый он, и хорошее у него сердце»[800]; в ноябре 1900-го ему же: «Петров — растет, дай ему Боже всего доброго! <…> В деле его воскресения из пьяниц ты должен мне помочь <…>»[801]. 31 января 1901 года Горький рассказывал Л. В. Средину: Живет у меня один, певчий, по имени Скиталец, человек, удивительно играющий на гуслях и пьющий на основании солидных мотивов. Он знает, что Папа Пий IX и X Лев — оба страшно пили и «даже любили дев». А раньше их еще «Аристотель мудрый, древний философ — продал панталоны за сивухи штоф», равно как и «Цезарь, сын отваги, и Помпей герой, — пропивали шпаги тою же ценой». Столь солидные примеры не могли не побудить нас к подражанию, тем более что «даже перед громом пьет Илья-пророк гоголь-моголь с ромом или чистый грог!». От такого подражания древним <Леонид> Андреев в настоящее время лежит в клинике проф. Черинова, а я — поздоровел и учусь играть на турецком барабане, ибо — довольно литературы! Сим извещаю вас, м<илостивый> г<осударь>, что мною образована странствующая «Кобра-Капелла». <…> Весною она предпринимает пешее кругосветное путешествие по разным странам. Цель ее — отдых от культуры, средство — музыка и питание[802].
Guran: В пародийном сюжете в «Мелком бесе» странствующие литераторы непрестанно пьют и «протестуют» против культуры. В апреле 1901 года Горький и Скиталец были арестованы по обвинению в связях с революционными кругами и противоправительственной пропаганде. Горький был освобожден по состоянию здоровья (процесс в легких). Скиталец провел в тюрьме три месяца. Очевидно, отзвуки этих событий нашли отражение в «Мелком бесе» — в сатирическом повествовании о ночи, проведенной героями в кутузке: Тургенев злорадствует по поводу «спинной сухотки» Шарика в надежде, что она сведет его в могилу; писатели произносят обвинительные тирады «презренной России» («русские тускло горящие фонари символизируют русское невежество, русскую темноту, русскую пустынную отсталость. Все в России гадко!» и т. д.); Тургенев декламирует монолог о темнице: «Сырой мрак, голые стены, смрад, ядовитый, удушливый. За стеною — звон кандалов, свирепые возгласы угрюмых стражей и чьи-то душу надрывающие стоны. <…> Ужас, ужас, трижды ужас! Позор, позор, стократ позор! Презренная Россия!»[803]. Центральный мотив отношений героев («Шарик и Тургенев завидовали друг другу. Оба они считали себя кандидатами в российские знаменитости») в представлении Сологуба, по-видимому, также имел место в личных отношениях «первогероев». Творческое становление Скитальца происходило под сильным влиянием ранней романтической прозы Горького. В критических обзорах начала 1900-х годов имена писателей нередко соединяли, а также весьма нередко упрекали Скитальца в подражании Горькому или даже копировании его манеры. «Иногда г. Скиталец пытается проявить порывистую романтическую мощь Горького, которая, по-видимому, пленяет его воображение»[804]; «Они <стихи Скитальца. — М.П.> по большей части хорошо задуманы и неуклюже написаны. И все они представляют собой перепевы „Песни о Соколе“ и „Буревестнике“ г. Горького. Только сокол и буревестник заменяются местоимением „я“»[805]. Первый том сочинений Скитальца («Знание», 1902), как известно, был не только составлен Горьким, но и тщательно им отредактирован; ни одно из 22 стихотворений книги он не оставил без своих исправлений, иногда дописывал за автора целые четверостишья[806]. В «Мелком бесе» Шарик укоряет Тургенева: «Вообще, вы мастер ляпать такие поэтические словечки, в которых больше поэзии, чем правды»[807]. Образ Сергея Тургенева, однако, неодномерен, его содержание не исчерпывается пародийным указанием на прототип[808]. В речи героя содержатся элементы пародии на языковые штампы и расхожие клише массового декадентства: «Он думал, что его печаль — печаль великой души, томящейся в бедных оковах лживого бытия, и гордился своею печалью»; сентенция Тургенева: «Зеленоокие коты, любящие на кровлях, выше человеческого жилья, — вот прообраз сверхчеловека»; его же реплика о Передонове: «Как он демонически зевает… как глубоко символична эта мрачная зияющая реакция на банальную скуку пошлой жизни!», о Варваре: «Здесь есть что-то такое наивное, первоначальное, почти прерафаэлитское» и т. п.[809]. Вследствие своей многоплановости и соотнесенности с разными литературными феноменами образ Тургенева может быть интерпретирован и с позиции конкретной литературной ситуации 1890-х годов, и на уровне более широких культурно-исторических обобщений[810]. Возможная переадресовка образа Сергея Тургенева не исключает основную тенденцию отвергнутого сюжета «Мелкого беса»: Сологуб стремился к сатирическому изображению идейно-эстетических противников («горчат» и «подбрюсиков» — эпигонов декадентства). В этой связи существенным представляется вопрос о месте отвергнутой сюжетной линии в художественном замысле произведения. Тургенев и Шарик представляют близнецовую пару героев по отношению к Передонову и Володину. Не случайно в черновом автографе «Мелкого беса» авторская помета «С портрета М. Горького» была сделана на полях рядом с фрагментом: «Передонов <…> уселся в своем обычном положении: локти на ручки кресла, пальцы скрещены, нога на ногу»[811], — характерная поза Горького, зафиксированная на фотопортретах. В главе XXV окончательного текста имеется ироническое замечание: «Теперь Володин держит письмо, а потом заберет в свои когти и все бумаги, и назначение, и поедет в инспекторы, а Передонов останется здесь горьким босяком»[812] (курсив мой. — М.П.). Персонажи соотносятся в плане идейного содержания. Главный герой романа осмыслялся критикой как «измельчавший русский Мефистофель»[813]. В сатирических образах Тургенева и Шарика — тот же литературный тип «скитальца в родной земле», доведенный Сологубом до карикатуры, до полного измельчания. Наделив Степанова-Скитальца псевдонимом Тургенев, автор романа отослал читателей к пушкинской речи Ф. М. Достоевского, которая, как известно, была обращена ко всем «русским скитальцам» и насыщена выпадами против западников, в том числе против создателя «Рудина» и «Отцов и детей». По наблюдению Л. Пильд, облик Сергея Тургенева ориентирован прежде всего на Кармазинова из «Бесов» — пародию Достоевского на И. С. Тургенева[814]. Идейный параллелизм «передоновского» и «писательского» сюжетов в первоначальном замысле сопровождался параллелизмом композиционным. Отношения внутренней дистрибуции в парах героев повторяются по принципу «зеркальности»: Шарик является отражением Передонова, Тургенев — Володина. Характерные черты облика учителя русской словесности — угрюмость, грубость, свирепость — Сологуб копирует в портрете писателя — «учителя жизни» Шарика («повадки имел преувеличенно-грубые», «рубил и грубил»; «сохранял преувеличенно-насмешливое и угрюмое выражение»; «угрюмо заявил: „А я желаю дать в морду какому-нибудь мерзавцу!“»; «свирепо произносил бранные слова» и т. д.). Садистические жесты «стегальных дел мастера» синонимичны нереализованным стремлениям Шарика бить «лежачих». По-видимому, не случайно в заметках о прозе Горького Сологуб отметил: «А дерутся в рассказах у Максима Горького много. И не потому, что того требует избранная тема, а потому, что искренно исповедуется вера в спасительность приложения кулачной силы к разрешению житейских запутанностей…»[815]; «Дерутся, бьют, порют в каждом фельетоне. Какой-то сплошной садизм, психологически совсем не объясненный» (о повести «Детство» Горького)[816]. Володин — обидчив, восторжен, приторно-сладок (его речь изобилует уменьшительными суффиксами), его жесты бессмысленно механичны. Соответственно Тургенев — «суетлив и ласков», обидчив и «застенчив», напыщенно восторжен и мечтателен («мечтательно закатывал под лоб тусклые глазенки»). Тождественность близнецовых пар подчеркивается единообразной лексикой героев и структурой диалогов. Речь Володина лишена самостоятельного содержания и смысла, является рефреном, «эхом» речи Передонова, при этом только Передонов, в силу своей целлюлярности, нарциссизма, реагирует на его сентенции. Аналогичный характер носят высказывания Тургенева («никто не был поражен силою и страстностью его речи, — точно комар пропищал»). Изоморфизм сюжетных линий усиливается параллелизмом действий персонажей (обе пары героев непрестанно пьют и безобразничают), а также «зеркальными» эпизодами. Ситуация гипотетического сватовства Тургенева и Шарика к Грушиной с целью погубить друг друга неудачной женитьбой является отражением марьяжного конфликта Передонова и Володина из-за Варвары, разрешившегося реальной гибелью Володина. Передоновская сплетня о барышне Пыльниковой отрефлектирована в гипотезе писателей об андрогинизме Саши («парень-девка»), высказанной на обеде у Хрипача. Сон Володина, в котором он видел себя «бараньим царем» («на троне в золотой короне»), в редуцированном виде отзывается в сновидении Тургенева («я был царевич, прекрасный и юный»). Разрушительные потенции Шарика и Тургенева, как правило, носят характер бесплотной копии (зеркальной симметрии) агрессивных жестов их двойников: Передонов и Володин пакостничают действием, Тургенев и Шарик — помыслом и словом. Сцена пачканья обоев («за ужином все напились допьяна, даже и женщины. Володин предложил попачкать стены: все обрадовались; немедленно, еще не кончив есть, принялись за дело и неистово забавлялись. Плевали на обои, обливали их пивом, пускали в стены и потолок чертей из жеваного хлеба») имеет рефлексию в писательском сюжете: Авиновицкий обвиняет Тургенева и Шарика в том, что в своих сочинениях они «оплевывают» русскую жизнь. В ответ на гневную филиппику прокурора Тургенев восклицает: «…о, презренная родина! <…> как бы я желал одним плевком оплевать все русское!»[817] Важное место в серии «зеркальных» эпизодов занимают профетические диалоги героев о «светлом будущем»; Сологуб вводит их с целью профанации идей общественного прогресса и философии «надежды» — пародирует грезы чеховских героев о счастливой жизни через двести — триста лет («Чеховская вера в „золотой век“ на земле „через 200–300 лет“ находит себе карающую Немезиду в лице Передонова»[818]). Передонов говорит Володину: «Ты думаешь, через двести или триста лет люди будут работать?.. Нет, люди сами работать не будут… на все машины будут: повертел ручкой, как аристон, и готово. Да и вертеть скучно». Володин согласился, но заметил: «Нас тогда не будет». Передонов возразил: «Это тебя не будет, а я доживу». — «Дай вам Бог, — весело сказал Володин, — двести лет прожить да триста на карачках проползать»[819]. Аналогичная по смыслу сцена имеется в отвергнутом сюжете: выслушав отповедь Авиновицкого, Шарик говорит Тургеневу: «Пойдем на кряж, я хочу видеть этот поганый город под ногами у себя». — «Мы выше всех этих людей, — мечтательно сказал Тургенев, — такие, как мы, будут жить через двести, триста лет. Тогда жизнь будет светлая. А теперь наш удел — слава, но бессилие». Полное отождествление персонажей происходит в заключительной сцене маскарада, посредством реплики Шарика, брошенной разгулявшейся толпе: «Глазеть на меня нечего, у меня такое же рыло, как у всякого здешнего прохвоста»[820]. Уподобление героев отвечало авторскому замыслу. Создавая роман, Сологуб совершенно сознательно «метил» в Горького, олицетворявшего в своем творчестве революционные надежды либерально-демократического сознания. В идеалах общественной борьбы, исповедуемых автором «Песни о Буревестнике» и поэмы «Человек», Сологуб предчувствовал катастрофический нигилистический пафос (в духе автора «Бесов»; перекличка названий двух романов, очевидно, имела идеологический характер[821]). «Мелкий бес» стал своеобразной инвективой против «На дне»: «передоновщина» всецело дискредитировала горьковскую тезу «человекобожества», провозглашенную Сатиным («Человек! Это — великолепно! Это звучит… гордо!»). Симптоматично, что роман Сологуба, большая часть которого была напечатана в «Вопросах жизни» в год первой русской революции, период общественного подъема, остался тогда почти без внимания современников и приобрел чрезвычайную популярность лишь в последующие годы. В 1908–1910 годах он переиздавался пять раз, общим тиражом более 15 тысяч экземпляров. В своем прогнозе о разрушительном влиянии художественного творчества и идейной позиции Горького на русское общество Сологуб не был одинок. Его предчувствия разделяли В. В. Розанов, Мережковские, Д. В. Философов. В частности, З. Гиппиус писала, что «проповедь» Горького несет с собой опасность уничтожения культуры, поскольку она освобождает человека «от любви, от нравственности, от имущества, от знания, от красоты, от долга, от семьи, от всякого помышления о Боге, от всякой надежды, от всякого страха, от всякого духовного или телесного устремления и, наконец, от всякой воли, — она не освобождает лишь от инстинкта жить. И в конце этих последовательных освобождений — восклицание: „человек — это гордо!“ <…> У такого освобожденного от всего существа, во-первых, нет чем гордиться, а во-вторых — оно совершенно не человек. Зверь? <…> от человека — в последнее зверство, конечное, слепое, глухое, немое, только мычащее и смердящее»[822]. Эти слова могут служить комментарием к заключительным строкам «Мелкого беса»: «Передонов сидел понуро и бормотал что-то несвязное и бессмысленное». Картина грядущей катастрофы (торжество хамодержавия), представленная Гиппиус в статье «Углекислота» (1903), по своему смыслу синонимична социально-историческому обобщению Сологуба, получившему название «передоновщина». Вполне вероятно, что обсуждение вопроса о судьбе России, особенно остро стоявшего перед русской общественной мыслью на рубеже столетий, не входило в творческий замысел автора романа. Между тем на страницах «Мелкого беса» (особенно его ранней редакции) этот вопрос получил своеобразное решение[823]. «Персонаж Сологуба, — комментировал Андрей Белый, — всегда из провинции, и страхи его героев из Сапожка: баран заблеял, недотыкомка выскочила из-под комода, Мицкевич подмигнул со стены — ведь всё это ужасы, смущающие смертный сон обывателя города Сапожка. Сологуб — незабываемый изобразитель сапожковских ужасов. Обыватель из Сапожка предается сну (не после ли гуся с капустой?); при этом он думает, что предается практическим занятиям по буддизму: изучает состояние Нирваны, смерти, небытия; не забудем, что добрая половина обитателей глухой провинции — бессознательные буддисты: сидят на корточках перед темным, пустым углом. Сологуб доказал, что, и переселяясь в столицы, они привозят с собой темный угол: доказал, что сумма городов Российской империи равняется сумме Сапожков. В этом смысле и пространства великой страны нашей суть огромнейший Сапожок»[824]. В романе Сологуба Россия предстает Аримановым царством, страной без будущего, покорная единственной неизменной стихии — «передоновщине», движимой необратимой волей к всеобщему распаду и хаосу. Передонов разрушает ее «тело», Шарик развращает «душу» и пробуждает асоциальные инстинкты. В современной русской жизни, по мнению писателя, нет и не может быть никаких творческих сил. В свете исторической перспективы роман об одержимости и безумии Передонова неожиданно получал провиденциальное звучание. В этой связи Шариков — герой повести М. А. Булгакова «Собачье сердце» предстает как «духовное чадо» писателя Шарика. Реальное течение русской жизни первых десятилетий века, с точки зрения писателя, всецело подтвердило прозорливость художественной и исторической концепции «Мелкого беса». «Ты эти предсказал кошмары, / Где Передонов — комиссар!» — писал Сологуб в 1926 году. 2 Судьба полной редакции романа сложилась неблагоприятно. Сологуб активно предлагал рукопись «Мелкого беса» в журналы, но ее не решались печатать. 15 декабря 1903 года он обращался к редактору «Наблюдателя» Александру Петровичу Пятковскому: Соблаговолите, наконец, известить меня, угодно ли Вам принять к напечатанию в «Наблюдателе» мой роман «Мелкий бес», доставленный мною в конце июня. Я много раз заходил в редакцию и не мог узнать о судьбе рукописи. Письма мои оставались без ответа[825]. Вероятно, тогда же Сологуб предлагал роман Александру Яковлевичу Острогорскому — редактору-издателю журнала «Образование» и вновь получил отказ[826]. В июне 1904 года он писал В. Брюсову: Не возьмет ли у меня «Скорпион» роман «Мелкий бес»? «Новый Путь» хотел его напечатать, но мы не сошлись. Зинаида Николаевна, м<ожет> б<ыть>, рассказывала Вам об этом досадном происшествии и, конечно, со свойственной ей простодушной несправедливостью, видела в этом мою жадность. А я не жаден, а просто неимущ. О моем романе и о гонораре за него я уже имел беседу с г. Семеновым[827]. 25 июня он вновь обращался к Брюсову: Дела мои стали очень скверны. М<ожет> б<ыть>, придется уйти со службы. А денег у меня нет. Вот, не возьмет ли «Скорпион» напечатать мой роман «Мелкий бес», и главное, т<ак> к<ак> мне очень нужны деньги, то «Скорпион» очень обяжет меня, если вышлет за роман гонорар теперь[828]. В июле 1904 года Брюсов писал Сологубу: Дорогой Федор Кузьмич! Вы покидаете Народные Училища. Я, может быть, покину «Скорпион». Во всяком случае, в денежных и хозяйственных делах «Скорпиона» я ничего не значу и даже стараюсь не значить. Итак, официального ответа ни на один из Ваших вопросов дать не могу. А просто, как Ваш добрый знакомый, не как член «Скорпиона», скажу Вам, что весьма сомнительно, чтобы С. А. Поляков предпринял издание Вашего романа, и совершенно невероятно, чтобы он купил право на все Ваши произведения. Причины? Во-первых, по вине войны книгоиздательские дела вообще плохи, торговля сократилась более чем вдвое. Во-вторых, Ваши книги идут слабо, тихо. До сих пор у нас на складе около 800 экз. Вашей книги стихов (издано 1200), тогда как книги Мережковского, изданной одновременно, меньше 500. Повторяю, это мои личные соображения. Может быть, С<ергей> А<лександрович> и не станет руководствоваться такими торговыми расчетами[829]. «Увы! — писал Сологубу С. Соколов, — как ни печально мне это, я должен лишить себя удовольствия видеть „Мелкий бес“ напечатанным в „Грифе“. Дело в том, что, благодаря общим условиям книжного рынка, книги сейчас расходятся страшно медленно, и это парализует финансовую энергию „Грифа“, которому трудно вложить в дело новые средства, еще не вернув почти ничего из затраченных ранее»[830]. В течение двух лет все попытки пристроить роман были безуспешными. Задолго до публикации в «Вопросах жизни» «Мелкий бес» был прочитан членами редакции «Нового пути». Издатель журнала Петр Петрович Перцов вспоминал: «Помню толстую кипу разграфленных ученических тетрадей в традиционной обложке, в которых Сологуб, в своем качестве учителя, писал это, столь не педагогическое, произведение»[831]. «Помню первое знакомство с Передоновым, много лет назад, — вспоминала З. Гиппиус. — Помню кипу синеньких ученических тетрадей из магазина Полякова, исписанных высоким, ясным почерком Сологуба. Их было очень много, но, не перебрав все, — невозможно было остановить чтение. В романе попадалось еще много колючих резкостей, исключенных потом автором, — но Передонов стоял, как и стоит: во весь рост»[832]. По всем предлежавшим публикации обстоятельствам роман должен был появиться именно в «Новом пути». В сентябре 1908 года З. Гиппиус писала Сологубу, приглашая его в число сотрудников журнала «Образование»: Помня наши старые добрые отношения, я хочу верить, что вы и теперь будете нам помогать и стихами, и прозой. Мы — старейшие и вернейшие поклонники вашего таланта; думается также, что если и не вполне, то во многом сходимся мы в смысле симпатий и антипатий, в области же литературы — кажется, и вполне. Время «Нового Пути» далеко; но как ни было оно наивно — я не без удовольствия его вспоминаю. Редакция «Нового Пути» была бедна; вы не были еще так славны, как теперь; но почему-то мне хотелось бы, чтобы вы, несмотря на перемены (в редакции и в вас), относились бы к «Образованию» и «Утру» с тем же, хорошим, дружелюбием, как к «Новому Пути»[833]. Сологуб читал «Мелкого беса» у себя на «воскресеньях». Содержание романа, вероятно, обсуждали в ближайшем литературном окружении писателя, и он мог учесть отдельные критические пожелания слушателей. В частности, он принял во внимание замечания о перенасыщенности текста эротическими и садомазохистскими сценами и снял целый ряд эпизодов. В январе 1929 года в письме к Д. Е. Максимову Перцов сообщал: «Мелкий бес» был забракован собственно мною, п<отому> ч<то> я считал рискованным для журнала помещение такой «эротической» вещи, когда нас и без того подозревали во всех содомских грехах. Ведь тогда в литературе еще господствовала традиционная pruderie [преувеличенная стыдливость (фр.).], и только после 1905 г. последовало разрешение на все. А наше положение религиозного журнала было особенно щекотливым[834]. «Горьковская» тема «Мелкого беса», напротив, вполне соответствовала идейно-эстетической платформе «Нового пути» и не должна была подвергнуться критике со стороны Мережковских и Философова, возглавлявших журнал. Особую позицию при обсуждении глав о писателях мог занимать только издатель. В конце 1903 года Перцов вынашивал план реорганизации журнала на основе гипотетического тандема с Горьким, однако редакционной политикой «Нового пути» фактически руководили Мережковские, для которых союз с «горчатами» был неприемлем, а кроме того, в начале 1904 года Перцов полностью устранился от издания[835]. Сюжет о писателях был отвергнут позднее — на стадии журнальной публикации романа. Л. М. Клейнборт вспоминал, что Сологуб при личном свидании с ним показывал ему рукопись «Мелкого беса» и, в частности, отмечал изменения, которые были внесены редакцией «Вопросов жизни»[836]. В поздней рукописи романа сохранились единообразные перечеркивания отдельных сцен и целых глав, многие из которых затем были опущены в публикации. В комплекс вычеркнутых фрагментов входили главы о Тургеневе и Шарике. Таким образом, изъятие из текста «горьковской» темы, вероятно, было следствием давления на Сологуба со стороны редакции журнала. «Вопросы жизни» издавались вместо «Нового пути» с 1905 года и просуществовали год. После выхода из редакции Мережковских и Философова ее возглавили С. Н. Булгаков, Н. А. Бердяев, Д. Е. Жуковский и Г. И. Чулков (в 1904 году он был приглашен Мережковскими на должность секретаря «Нового пути», затем заведовал критическим и беллетристическим отделом «Вопросов жизни»). Именно Чулков настоял на публикации в журнале «Мелкого беса», он вспоминал: Еще будучи сотрудником «Нового Пути» в 1904 году, я неоднократно слышал от Мережковских упоминания об этом романе. Редакторы журналов не решались его печатать, считая роман слишком рискованным и странным. Боялись либеральной цензуры. Познакомившись с Сологубом, я попросил его дать мне прочесть его роман. Он охотно согласился и рассказал при этом, как он послал свой роман решительно во все редакции, и ни один журнал не соглашался его напечатать. К концу 1904 года, когда я расстался с Мережковскими и вместо «Нового Пути» стал выходить журнал «Вопросы жизни», я предложил редакции взять у Сологуба его роман. Н. А. Бердяева мне удалось склонить на согласие без труда, но со стороны С. Н. Булгакова и некоторых других я встретил упорное сопротивление. Федору Кузьмичу, ныне покойному, так, вероятно, и осталось неизвестным, какую борьбу я выдержал внутри редакции, добиваясь опубликования романа, ставшего теперь классическим[837]. В письме от 5 июля 1930 года к Д. Е. Максимову Перцов комментировал неточность, допущенную мемуаристом: Чулков ошибся относит<ельно> неприятия «Мелкого беса»: veto на нем поставил я, а не Мережковские (которые колебались, подкупаемые качествами романа), и не по «боязни либеральной цензуры» (?), а просто потому, что нас, при тогдашнем ригоризме, могли закрыть за такую «порнографию» (роман в рукописи гораздо «красочнее», чем теперь) — особенно ввиду соседства с «религиоз<ным>» материалом. Да и по существу выходило нечто вроде виньеток Бёрдсли в «М<ире> Иск<усства>» среди воззваний Мережковского[838]. Примечательно, что ни в одном из известных комментариев к истории первой публикации «Мелкого беса» «горьковская» тема романа никогда не упоминалась не только как возможное препятствие к его изданию, но и как таковая. Редакция «Вопросов жизни» не благоволила к группе «Знание», но и не вступала с нею в открытую конфронтацию. Осенью 1904 года Горький не исключал для себя возможность сотрудничать в предполагавшихся «Вопросах жизни» («идеалисты» вошли в состав «Нового пути» в октябре 1904 г.), хотя и высказывал опасения, что «гг. реалисты не вышибут гг. мистиков из „Нового Пути“, а — сольются с ними»[839]. В свою очередь, С. Н. Булгаков в программной статье о редакционной политике отмечал: «Можно мириться с умеренным натурализмом, к которому в сущности в большинстве принадлежит поколение молодых беллетристов, группирующихся около „Знания“»[840]. Лидеры журнала не могли не считаться с радикализмом Горького, хотя и не разделяли его политическое кредо. В частности, Бердяев осуждал горьковский гуманизм с религиозных позиций: «„Человек“ — пример безбожного, а значит, „плоского“ утверждения личности»[841]. Вместе с тем внутри редакции «Вопросов жизни» Горький имел своего адепта — в лице Чулкова, литератора с революционным прошлым (в 1902 году — в тюремном заключении за нелегальную деятельность и связи с социал-демократами, затем ссыльный, освобожден по амнистии, вплоть до 1904 года находился под негласным надзором в Нижнем Новгороде). Несмотря на свою близость с символистами и причастность литературно-групповым интересам, Чулков симпатизировал Горькому. В целом же отношение к писателю в «Вопросах жизни» было сдержанным. Маловероятно, что на страницах журнала могли появиться материалы наподобие «новопутейских» статей Гиппиус и Философова или сатирических глав о Тургеневе и Шарике из «Мелкого беса». Не в пользу публикации ранней редакции романа была и конкретная общественная ситуация конца 1904 — начала 1905 года. Накануне январских событий Горький принял участие в писательской депутации к С. Ю. Витте и П. Д. Святополку-Мирскому с просьбой предотвратить катастрофу 9 января. Через несколько дней он был арестован в числе других участников протеста и несколько недель провел в заключении в Петропавловской крепости. С. А. Венгеров вспоминал: «Весть об аресте Горького произвела огромную сенсацию в Европе, где она распространилась вместе с известием, будто Горького ждет смертная казнь. Этому вполне поверили. <…> Во всех европейских странах, не исключая отдаленной Португалии, собирались митинги и образовались комитеты, посылавшие телеграммы и адресы о помиловании»[842]. Политическая обстановка 1905 года и настроение революционного подъема исключали возможность появления романа, содержавшего памфлетные выпады против Горького, в оппозиционном органе с радикально-демократической платформой. Сологуб был вынужден внести изменения в текст «Мелкого беса». Отчасти по тем же идеологическим мотивам он не смог восстановить отвергнутые главы впоследствии — в отдельном издании романа («Шиповник», 1907), так как один из руководителей издательства «Шиповник» — З. И. Гржебин — был достаточно тесно связан с Горьким в революционную пору. В последующие годы внешние и внутренние обстоятельства жизни писателя также не благоприятствовали появлению романа в исправленной редакции: за два года (1908–1910) книга переиздавалась в «Шиповнике» пять раз. Очевидно, Сологуб не успевал участвовать в столь стремительном процессе, а возможно, и не хотел, поскольку роман пользовался успехом и обрел самостоятельное бытие. События личной жизни Сологуба также не располагали его к активному ведению дел. Летом 1907 года он похоронил сестру, с которой была связана вся его жизнь; одновременно его уволили в отставку из Андреевского училища, пришлось оставить казенную квартиру и заниматься поисками новой. Следующий 1908 год прошел под знаком сближения с Ан. Н. Чеботаревской и последовавших радикальных перемен в жизни автора «Мелкого беса»[843]. Седьмое издание романа (СПб.: Сирин, 1913) Сологуб подготавливал к печати на фоне скандала с Горьким. Это обстоятельство не способствовало включению в книгу глав о Тургеневе и Шарике (писатель опасался дальнейшего обострения конфликта с автором сказки о Смертяшкине). Не подлежит сомнению, что отвергнутая сюжетная линия не могла быть восстановлена и в тексте следующего прижизненного издания «Мелкого беса» (1923), осуществленного З. И. Гржебиным, которого с Горьким по-прежнему связывали дружеские отношения. Политическая ситуация также не способствовала реставрации в романе отвергнутого оригинального сюжета.
Guran: ГЛАВА ДЕВЯТАЯ История текста романа «Мелкий бес» Я шлифовал его долго, работая над ним усердно. Ф. Сологуб Дополнительные нюансы в картину воплощения художественного замысла «Мелкого беса» вносят наблюдения над историей текста романа, которая может быть восстановлена с помощью массивного комплекса материалов. Его основу составляют рукописи: наброски и фрагменты пратекста[844], черновой автограф ранней редакции[845], беловой автограф ранней редакции[846]. Рукописный текст «Мелкого беса» не был окончательным. Сологуб продолжал работу над романом и после 1902 года, и в период его публикации в «Вопросах жизни», и во время подготовки первого отдельного издания (СПб.: Шиповник, 1907), и затем седьмого издания (Собр. соч.: В 20 т. СПб.: Сирин, 1913. Т. 6). Работа Сологуба над прозаическим произведением обычно строилась по заведенному порядку: первоначально текст фиксировался на карточках в виде набросков, затем, после отбора фрагментов и авторской правки, писатель переносил его из картотеки в тонкие тетради или блокноты. Новообразованная рукопись представляла собой, как правило, черновой автограф, на основе которого создавались варианты текста; на следующем этапе появлялся беловой автограф. Самые ранние наброски романа сохранились на карточках (всего 246 листов) размером 1/6 листа школьной тетради. Карточки вложены в конверт с авторской пометкой «Мелкий бес». Отдельные фрагменты встречаются также в аналогичной картотеке к роману «Тяжелые сны»[847]. В картотеке «Мелкого беса» содержится текст XXIII–XXXII глав романа, перенесенный впоследствии в черновую рукопись с минимальной авторской правкой. На карточках зафиксированы: описание маскарада, объяснение Саши у Хрипача, визит Екатерины Васильевны Пыльниковой к сестрам Рутиловым, визит Людмилы к Хрипачу с целью защитить Сашу от обвинений в разврате, рассказ об убийстве Володина. Наряду с законченными фрагментами в картотеке имеются развернутые планы и немногочисленные наброски отдельных глав. Сопоставление этих отрывочных записей с поздними вариантами текста позволяет конкретизировать отдельные детали авторского замысла и уточнить направление правки. Вот как, например, выглядела первоначально сцена ссоры Людмилы и Валерии из-за Саши, смягченная в ранней редакции и отвергнутая в печатной версии текста (ее место в главе XVII после слов: «знойные щеки его начинали бледнеть»): — В чем дело? — спросила Лариса. — Валерка, что такое? Сестры одна за другой рассказали, робея, запинаясь. Лариса подошла к Людмиле. Надавала пощечин, взяла за ухо, повела в угол: — На колени. Час простоишь. Людмила заплакала, но послушалась. Потом отвела и Валерку за ухо в угол и поставила на колени. Сестры стояли смирно. Сначала плакали. Потом стали мириться. Просили прощенья у Ларисы. Но стояли, пока Лариса их не отпустила. А она отпустила не скоро, — так целый час и выстояли. — Да отпусти их, — просила Дарья. — Сказала час, час и простоят, — ответила Лариса. — Что за дикость, сестры дерутся! — Да уж они помирились. Ведь они же не маленькие, чтобы их так наказывать. — Ты дерзишь! — крикнула Лариса. — На колени![848] Пратекст был равномерно насыщен деструктивными сценами и демонологическими деталями: на раннем этапе соотношение двух сюжетных линий романа («передоновской» и «рутиловской») не выглядело контрастным, текст «Мелкого беса», по-видимому, мыслился автором более однородным. Маскарадный костюм Дарьи Рутиловой первоначально был откровенно бесовским: «Дарья оделась Бабой Ягой. С помелом из сухих прутьев, с игрушечной блестящей ступкой»[849]; ср. в опубликованном тексте: «Дарья себе нового наряда не шила, — от прошлого года остался костюм турчанки, она его и надела». Более близким Передонову в первоначальном замысле был также образ Саши Пыльникова, о чем свидетельствуют записи на карточках: «Отголоски черной мессы на Сашином теле»[850]; «Людмила целовала Сашины ноги. Особенно после побоев»[851]. Особую группу в картотеке пратекста составляют подготовительные материалы: выписки из разных источников по той или иной тематике; лексические комплексы — отдельные фразы, устойчивые выражения, синонимы, афоризмы, колоритные топонимы, в том числе и придуманные автором (например: Шкуринск). Содержание этих записей позволяет заключить, что автор стремился выдержать все повествование в едином эмоциональном русле: создать общую для всего произведения угнетающую психологическую атмосферу, которая должна была пронизывать все насквозь — пейзаж, обстановку, речь, поступки и настроения героев. Сологуб педантично заботился о психологической достоверности портрета Передонова («природа могла только в одну сторону действовать на его чувства, только угнетать их»), продумывал мельчайшие детали и подробности. Примечательны в этой связи его выписки из ботанических справочников и учебных пособий[852] с описаниями растений, внешний вид, свойства и место произрастания которых, по мысли автора, могли способствовать угнетению болезненной психики героя. В картотеке и в тексте романа в основном это сорняки, ядовитые растения или травы, неприметные в своей обыденности или нарочито неприглядные с виду, растущие «по берегам рек, в канавах, около заборов», заполняющие «дороги и пустыри», «плавающие по поверхности стоячих и медленно текучих вод. Нередко на илистых берегах усыхающих прудов и заводей». В контексте сологубовской «психологии» растений особое значение приобретает его поэтическая декларация, в которой он сравнил свой дар с «угрюмым зверобоем» (см. стихотворение «На серой куче сора…», 26 мая 1895). Сологуб изучал лекарственные и вредные для человека свойства растений, знал травы, использовавшиеся в ведовстве. Из картотеки пратекста явствует, что растительный арсенал для романа о Передонове был подобран им с особым тщанием, в особенности флора сада Вершиной. Собранные вместе ядовитые вех, паслен, молочай, неприглядная, бурно разросшаяся крапива или вездесущая пастушья сумка, жеруха или мшанка, упоминаемые на страницах «Мелкого беса», создают общий угнетающий психологический фон, гармонирующий с настроением главного героя. Сорняк, враждебный культурным посевам, — символ всесильной ничтожности, серой обыденности, небытия — «мелкого беса», подавляющего и разлагающего жизнь[853]. Особый раздел картотеки составляют лексические материалы: диалектизмы, полонизмы (для темы Нартановичей), просторечье и грубое просторечье. В октябре 1898 года Сологуб писал А. А. Коринфскому о приоритетах, которыми руководствовался в работе над прозой: Под влиянием газетного языка, и под тяжелым грузом усердно вносимых в язык чуждых примесей, наша речь становится какою-то тусклою, чахлою; мало у кого русская речь развертывается во всей силе и красоте. А между тем, в русском языке, в областных говорах, в старых книгах есть удивительные по красоте словечки, сочные, благозвучные, меткие, такие, которые должны были бы войти в книжную прозу и в разговорный язык, весьма у нас неточный[854]. Специальный интерес Сологуб проявлял к «брутальной» лексике, в его картотеке зафиксированы слова, устойчивые словосочетания и синонимические ряды, связанные с темой телесных наказаний или брани, использованные затем в романе. Характерные примеры записей: Наказание розгами. Сечение. Дранье, дёрка, дёра. Порка, поронье. Стеганье, стёжка. Хлестанье. Березовая каша, лапша. Припарка. Жарёха. Дать жареху — Ряз., Кад., Выт. Наука; Высечь. Наказать телесно, на теле. Задницу в кровь. Пропутешествовать в Нидерланды. Поговорить с няней Розалией. Починить задницу. Проучить, прошколить розгами. Заднего ума прибавить. Посмотреть под рубашку. Блох попугать; Высечь розгами. Сечь, высечь, посечь, засечь. Драть, выдрать, отодрать, задрать. Пороть, выпороть, отпороть, запороть. Стегать, выстегать, отстегать, постегать. Хлестать. Отхлестать. Дать розог, жареху. Задать дёрку, дёру, порку. Задницу высечь, выдрать, выпороть, выстегать. Разжелудить. Прошколить розгами, заднего ума прибавить, посмотреть под рубашку, блох попугать. Спрыснуть. Угостить, накормить, попотчевать березовой кашей, лапшой. Дать розгачей, розочек. Дать горячих, горяченьких. Всыпать столько-то горячих. Дать лозанов. Задницу разрумянить, разрисовать, расписать. Наказать розгами (ою), лозою, лозами. Взъерепенить. Поддать жару. Отжарить, жарить. Лупить, лупсовать и т. п.; Бить — хлестать, колошматить, таскать, заушить, отзвонить, утюжить, жарить, отжарить, поучить, наказать, колотить, шлепать, сечь, стегать, пороть, драть, хлопотать, влепить, всыпать, дать, задать (пороху, звону), шпандорить; Бранить — мыть, намыть голову, намылить голову, жабить, глодать, накричать, шпынять, ругать, собачить, пилить, грызть, есть, поедом есть, дать головомойку, нагоняй, драть ерепа, лаять, облаять, задать гону, погонять[855]. Очевидно, уже на ранней стадии работы над «Мелким бесом» писатель отчетливо представлял колорит языковой ткани романа и, следовательно, характеры и образ действий персонажей. Черновая рукопись ранней редакции (занимает 34 тонких ученических тетради, 588 листов; на последнем листе зафиксирована дата окончания работы — 19 июня 1902)[856] открывается списком действующих лиц, в котором перечислены все персонажи «Мелкого беса» (всего — 63), в том числе писатели Скворцов (Шарик) и Степанов (Сергей Тургенев). Весь текст испещрен густой авторской правкой, синхронной и более поздней (по цвету чернил): многочисленными перечеркиваниями, чернильными и карандашными вставками, вынесенными на поля. У многих тетрадей обложки с обозначением номера главы не сохранились; принцип авторской пагинации рукописи не ясен: архивная пагинация текста не соответствует логике сюжетного движения и композиции в романе. Первые две главы и начало третьей (до слов: «…на скамеечке или прямо на траве») сохранились в двух списках, причем на обложке одной из тетрадей с текстом первой главы имеется авторская помета: «1-й список» — и рядом обозначены варианты названия: «Женитьба Пугаева» и «Облава». Оба заглавия вызывают ассоциации с гоголевской «Женитьбой». Вероятно, на раннем этапе работы Сологуб актуализировал марьяжный сюжет комедии: реальные притязания Варвары, девиц Рутиловых, Марты, Вершиной, Гени Преполовенской и мнимые, порожденные больным воображением героя, — княгини Волчанской и «барышни» Пыльниковой, — более всего напоминают облаву на Передонова. В отличие от Подколесина, Передонов спасается от преследователей не через окно, а как бы «слезая с ума»[857]. По нижнему слою первого списка последовательно прочитываются фамилии героев: Пугаев, Звякина (по верхнему слою — Передонов, Вершина), отчество Володина — Иванович (по верхнему — Васильевич), Ольга Васильевна Коковкина именовалась Зинаидой Ивановной, а княгиня Волчанская баронессой Волькаламской, актеру Бенгальскому предназначалась фамилия Пожарский (актер Пожарский — один из персонажей романа «Тяжелые сны»). По-видимому, черновому автографу предшествовал еще более ранний — «1-й список», сохранившийся частично[858]. Сологуб извлек из него фрагменты, с которыми был согласен, и затем восполнил текст, доведя его до конца: черновой автограф — результат контаминации различных списков (на это указывают археографические данные: разная фактура тетрадей, цвет бумаги, размер полей и т. п.). Черновая рукопись содержит исчерпывающую информацию об исходной версии текста «Мелкого беса»; по отношению к поздней (опубликованной) она является самостоятельной редакцией произведения, ее объем существенно превышает объем окончательной версии. Значительную часть черновой рукописи занимают фрагменты, имеющие характер законченных эпизодов, и целые главы, впоследствии, по разным причинам, отвергнутые автором: сцена кухонной склоки Варвары и прислуги Натальи (из гл. II); комедийный эпизод, в котором сестры Преполовенские секут Варвару крапивой (из гл. III); рассказ о том, как Передонов сплетничает Володину о связи Преполовенского со свояченицей Женей и предлагает ему донести на нее в консисторию, чтобы ее сослали в монастырь и высекли (из гл. IV); обстоятельная глава о поездке Передонова в усадьбу Нартановичей для участия в сечении Влади (после гл. VI); сцена, в которой Передонов обвиняет Варвару в чернокнижии (она пользовалась поварской книгой в черном переплете) и затем вместе с прислугой Клавдией сечет ее (из гл. X); глава, в которой рассказывается о том, как Гудаевская и Передонов секут Антошу Гудаевского и затем предаются сладострастию (после гл. XVIII); гротескная сцена скандала и драки между супругами Гудаевскими (после гл. XVIII); эпизоды, в которых рассказывается о посещении Передоновым купца Вторникова (из гл. XII) и купца Творожкова (из гл. XIX) с целью оклеветать и выпороть их детей; глава, в которой Вершина сечет Марту из ревности к Мурину (после гл. XXI), и др. Большое место в ранней редакции занимали сцены, эпизоды и реплики, содержавшие эротический намек, например: «Знает ли кто, что они с Людмилочкой сидят раздетые и целуются?»; «Вот они обнаженные оба, и с нагою плотью связано желание и хранительный стыд»[859] (впоследствии стало: «полуобнаженные, с освобожденною плотью»[860]). Глава о сватовстве Передонова к Рутиловым включает сцену демонстрации босых ног[861]; более откровенно выражен гомоэротический мотив; некоторые эпизоды свиданий Людмилы и Саши нюансированы садомазохистскими тонами; идея «высокого» наслаждения, проповедуемая Людмилой перед Сашей, в искаженном виде отзывается в диалоге Передонова и гимназиста Виткевича (учитель советует гимназисту овладеть дочерью Хрипача — «получить удовольствие»), в стремлениях Грушиной к удовольствию «за плату» («Грушина не отказалась бы доставить несколько приятных минут каждому из гостей, но не иначе, как за какую-нибудь плату»). Лейтмотивом в повествовании проходит тема андрогина, представленная Сологубом посредством штампов обывательского сознания — в интерпретации Грушиной, писателей, Хрипача[862]. Сюжет о писателях в черновом автографе складывался на основе сравнительно больших законченных фрагментов: сцена встречи Скворцова и Степанова с Передоновым в присутствии гимназиста Виткевича, во время которой между ними происходит разговор о «лежачих»; глава, повествующая о знакомстве писателей с Варварой и Володиным, обеде у Передонова и издевательском флирте с Варварой; глава, содержащая описание вечеринки у Грушиной, во время которой писатели рассказывают гостям о ночи, проведенной в кутузке; глава, в которой прокурор Авиновицкий произносит свою разоблачительную речь по адресу писателей (обвиняет их в бездарности, отсутствии у них литературного вкуса, в невежестве и псевдонародности); глава, в которой речь идет о визите Тургенева и Шарика на обед к Хрипачу и их участии в общем разговоре о Саше Пыльникове; рассказ о присутствии писателей на маскараде (сцена в буфете). Разрастание объема чернового автографа происходило в значительной степени в результате накопления эпизодов, диалогов и реплик разоблачительного пафоса, характерного для социально-бытовой прозы. Эти фрагменты не привносили в роман ничего существенно нового, о чем бы ранее ни сообщал повествователь, а, как правило, дополняли уже известные факты или сведения о персонажах, например: «На этих сборищах было непристойно и пьяно. Грязные велись разговоры, и уж слишком откровенные, — недоставало только непечатных слов. Впрочем, когда в них ощущалась потребность, они произносили на ухо, передавались от одного к другому, не исключая жен, — и все хохотали. Грушина думала, что устраивает превеселые кутежи. Да не было в этих попойках ни восторга, ни размаха, — одно тупое смакование грязи, вялое ликование притупленных, ленивых нервов, почти атрофированных от недостатка здоровых упражнений» (вечеринка у Грушиной)[863]; «Она была похожа не на хозяйку, а на приживалку, которая ревностно следит за прислугой и неутомимо ищет случая своровать под ее руку» (о Варваре; л. 22); «Неизбежно говорилось о женщинах, о распутных и о чистых, обо всех одинаково грязно и пошло: эти грязные люди не понимали и не знали девичьей чистоты, их город казался им кишащим полудевственницами (слово, которое они слышали от кого-то), жаждущими порока внебрачного или брачного» (л. 66) и т. д. и т. п. Чрезмерное накопление сцен и эпизодов, изображающих мир «передоновщины», постоянное варьирование мотивов сплетни, клеветы, доносительства, пошлости, пакостничества, разврата и хамства — в совокупности рождали новое качество смысла: роман звучал «симфонией» на тему русского свинства, однако страдал от отсутствия повествовательного и стилистического лаконизма, его глубокий метафизический смысл был отодвинут на задний план обличительным пафосом и натуралистическими деталями. Основное направление авторской работы с текстом можно проследить по содержанию вставок на полях рукописи (ниже вставленный текст выделен курсивом). Сологуб последовательно сгущал психологическую атмосферу, которая должна была способствовать угнетению психической жизни героя. В описаниях растений и предметов он усиливал неприглядность или «агрессивность» их вида, например: «виднелись желтые цветы луговой чины, в покрытых пушком чашечках склонившихся стволами ветвистых метелок. У заборов рос чернобыльник с желтыми стеблями и белыми лохматыми листьями на белой подкладке…» (л. 8); «Остропестро выставляло из-под кустов свои колючие, пурпурные головки» (л. 9); «Он пошел поспешно. Он думал, что у каждого здесь дома есть свои покойники. И все, кто жил в этих старых домах лет 50 назад, все умерли. Некоторых, пожалуй, еще он помнил. „Человек умрет, так и дом бы сжечь, — тоскливо думал Пер<едонов>, — а то страшно“» (л. 175 об.). В характеристиках персонажей и их действиях Сологуб усилил зловещие черты: бесоподобие, антиэстетизм, импульсы асоциального поведения, например: «и черноватые от курева зубы слегка приоткрылись» (л. 13), «сквозь непрерывно испускаемый ею дым. Пугаев выпил много пива, но оно мало действовало, — только глаза смотрели еще более пусто и сонно, чем всегда» (л. 17); «…издевался над нею. Любви же к ней он не чувствовал. Он никого не любил, да и не мог любить, как не мог ни жалеть, ни сочувствовать. Он был холоден и мертв душою. <…> Да и любила она его собачьей любовью, под которою была накоплена злоба. Он же не видел в ней ничего хорошего или достойного жалости: ее рабская покорность его не трогала, болезням ее он не сочувствовал, все худое в ней преувеличивал» (л. 29–29 об.); «Какие-то смутные страхи томили его. Ему казалось, что Варвара что-то сделает над ним, или хочет сделать» (л. 30); «Он встал и плюнул ей в лицо с тупым и равнодушным видом. Усевшись опять за стол, он сумрачно мял край скатерти. Глаза его были тоскливы. В последние дни он стал с Варварою грубее обыкновенного, толкал и бил ее походя. Да и раньше он обращался с нею дурно. Так как еще она не была его женою, и он знал, что всегда может ее прогнать, то он любил показать ей свою власть и издевался над нею: бил ее по щекам, щипал, ставил на голые колени и заставлял просить прощения, иногда раздевал и больно сек розгами. Она все это терпела, и в надежде выйти за него замуж и отплатить за все. К тому же она привыкла к безнуждной жизни и ей не хотелось опять…» (л. 31–31 об.) и т. п. Язык ранней редакции «Мелкого беса» перегружен грубой экспрессивной лексикой, просторечьем, диалектизмами. Сохранившаяся на страницах чернового автографа правка протекала синхронно в двух противоположных направлениях: сначала Сологуб нарочито вводил в словесную ткань романа разговорную бытовую лексику или грубое просторечье (правил текст по схеме: было «сказал» — стало «сболтнул») и, кроме того, широко использовал синонимические ряды экспрессивных выражений или слов в сравнительно небольших эпизодах. В рассказе Володина о его стычке с инспектором на уроке (л. 40), например, в нескольких фразах диалога Володина с Варварой использованы выражения: «в рыло дать», «заехать», «по сусалам», «в образину заехала», «залеплю».
Guran: В результате вставок отдельные фрагменты текста оказались буквально «засорены» внелитературной лексикой и диалектизмами (такими, как: какашечка, егозушка, хайло, пришпандорить, заграбастать, по мордасам, лайдак, ленюх, смаганец, стерва, ёрза и т. п.), вследствие чего в правке текста наметилась обратная тенденция — возвращение к нейтральной лексике. Например, в черновом автографе в разговоре Рутилова с Передоновым о женитьбе на одной из сестер, после слов Рутилова «Смотри, не зевай, пока я жив» было: «а то они у меня тоже с гонором девки, — ты станешь артачиться, так и тоже — потом захочешь, да поздно будет, не выкусишь»; исправлено: «а то они у меня тоже с гонором, — потом захочешь, да поздно будет» (л. 6 об.). На следующем этапе работы с текстом Сологуб устранил чрезмерные повторы и «излишества» в содержании романа. Этот этап работы отражен в беловом автографе ранней редакции романа. Рукопись состоит из 29 тонких школьных тетрадей (всего — 464 листа, 858 рукописных листов), соответствующих 29 главам текста; в каждой тетради единообразно, загибом края листа, выделены поля. Эпиграф и дата окончания романа в рукописи отсутствуют (на последней странице авторская помета — «Конец»)[864]. Текст романа аккуратно перебелен, авторская правка (карандашом и чернилами) сведена до минимума и относится главным образом к исправлениям синтаксиса или личных имен (как правило, фамилия заменена именем героя), вставки на полях редки. Объем текста ранней редакции в беловом автографе значительно уменьшился по сравнению с черновым автографом. Сологуб изъял из романа большое число второстепенных эпизодов бытового или натуралистического плана, не существенных для понимания художественного замысла и не добавляющих ничего нового к характеристикам персонажей. Он сохранил в романе главы, повествующие о пребывании в городе Тургенева и Шарика (за исключением эпизода столкновения писателей с прокурором Авиновицким[865]), и фрагменты эротического и садомазохистского содержания. Весь этот объемный содержательный пласт, за некоторыми исключениями, впоследствии был, однако, вычеркнут: в рукописи имеются аккуратные единообразные перечеркивания карандашом эпизодов и целых глав, которые отсутствуют в опубликованном тексте. Условия публикации «Мелкого беса», выдвинутые цензурой и редакцией журнала, по-видимому, были достаточно жесткие. Среди отвергнутых фрагментов встречаются эпизоды, вычеркнутые в рукописи не по эстетическим или цензурным соображениям, а из-за перестраховки и в конечном результате все же вошедшие в текст журнальной публикации: сцена медицинского осмотра Саши в кабинете у Хрипача и последующее объяснение по этому поводу директора с Передоновым (гл. XIII и XIX); эпизод наказания Миши Адаменко сестрой после сватовства Володина (гл. XV); глава о визите Передонова к председателю земской управы Кириллову (гл. X); рассказ о наказании Антоши Гудаевского (гл. XVII), из которого при публикации было изъято только окончание. В целом ранняя редакция романа по отношению к опубликованному тексту «Мелкого беса» имеет статус самостоятельного художественного целого. Она отличается от него объемом, распределением материала по главам (в ранней редакции — 29 глав, в опубликованном тексте — 32) и, соответственно, положением разделов глав, разночтениями в композиции и содержании текста — вследствие наличия в ней миниатюрного, но чрезвычайно существенного для понимания авторского замысла сатирического сюжета о писателях, а также больших фрагментов и глав, нарочито иллюстрирующих «свинское» и «садомазохистское» основание «передоновщины». Первые три главы «Мелкого беса» появились на страницах «Вопросов жизни» в июне 1905 года. Еще в первой половине года Сологуб продолжал редактировать роман. После изъятия вычеркнутых на предварительном этапе глав и эпизодов он внес в текст новую правку. Она не отражена в беловом автографе романа. Тем не менее при сопоставлении рукописной и журнальной редакций «Мелкого беса» выявляется целый комплекс разночтений — композиционных, стилистических и смысловых. В результате изъятия сюжета о Тургеневе и Шарике Сологуб был вынужден переработать главы, в которых рассказывается об обеде у Передонова, о вечеринке у Грушиной, о свадьбе Передонова и Варвары, о приеме у Хрипачей и маскараде. В процессе правки он вновь перераспределил границы отдельных глав, в некоторых частях восполнил отсутствие логических переходов, в том числе возникших после упразднения отвергнутых эпизодов. Выпавшая сцена сечения Варвары крапивой, например, была восполнена вставкой: «У всех спрашивала она — не знаете ли средства? — Теперь Преполовенская была уверена, что Варвара по ее указанию будет усердно натираться крапивой и так сама себя накажет»[866]. В отдельных случаях писатель распространил фразы посредством сравнительных оборотов (например: «Марта смеялась тоненьким, радостным смехом, как смеются благонравные дети» [№ 6. С. 113]), дополнений или уточнений (наподобие: «Она была красная, растрепанная, грязная, и от нее далеко пахло водкой»; «…закричала Ершова, подступая к ней со сжатыми кулаками»; «Плюньте вы им в морды, барыня хорошая, ничем с такими расподлыми людишками возжаться» [№ 6. С. 113, 130, 131]), заменил неточные слова или выражения (например, было: «А русалка валялась на полу и хохотала» [№ 3, л. 247]; исправлено: «А русалка лежала на полу и хохотала» [№ 9, с. 121]; было: «демонические стихийные восторги» [№ 3, л. 95 об.], исправлено: «дионисийские»[867] [№ 10/11, с. 134]), смягчил разговорную экспрессию (было: «ляпнет какую-нибудь похабщину» [№ 3, л. 32], исправлено: «ляпнет что-нибудь без предварительной цензуры» [№ 10/11, с. 100]); убрал чрезмерные повторы (о сходстве Володина с бараном и др.). Одновременно серией вставок, как бы «пунктиром», Сологуб усилил в повествовании основные «передоновские» мотивы (бесоподобие, стремление к пакостничеству, глупость), ср.: «— Да уж конверта нельзя подделать, — штемпеля, — сказала Грушина, посмеиваясь, поглядывая на Варвару лукавыми, разными глазами: правый — побольше, левый — поменьше»[868] (№ 7, с. 68); «…как всегда, смотрел он на мир мертвенными глазами, как демон, томящийся в мрачном одиночестве страхом и тоскою. Его чувства были тупы, и сознание его было растлевающим и умерщвляющим аппаратом» (№ 8, с. 53); «…дворянам же он всегда говорил „Вы“. Он узнавал в канцелярии, кто какого сословия, и его память цепко держалась за эти различия» (№ 7, с. 79); «Пыльников <…> был самым младшим по возрасту из учеников пятого класса. Теперь же Варварин рассказ зажег в нем (в Передонове. — М.П.) блудливое любопытство. Нескромные мысли медленно зашевелились в его темной голове» (№ 8, с. 82); «Саша стоял на коленях, как наказанный <…> с озабоченным выражением на лице, с мольбою и печалью в черных глазах, осененных длинными, до синевы черными ресницами», «…важно угощал Ольгу Васильевну, и черные глаза его ярко блестели», «Саша смотрел на Передонова гневно загоревшимися глазами» (№ 8, с. 62, 64, 66) и т. п. В журнальной публикации Сологуб ввел в текст упоминание о «ближайшем городке» Сафате (гл. X, № 8, с. 72); вероятно, топоним происходит от библеизма — Иосафатова долина, где, по преданию, будет происходить Страшный суд. Параллельно с наращением деталей для иллюстрации демонизма и безобразия передоновского «предметного мира» Сологуб усилил «декор» мещанского быта рутиловской «фронды», дополнил текст мелкими, но характерными подробностями. Например, вместо: «Ее горница всегда благоухала духами» (№ 2, л. 232) — стало: «Ее горница всегда благоухала чем-нибудь, — цветами, духами, сосною, свежими по весне ветвями березы» (№ 9, с. 105); более «эстетизированным» стало и само описание горницы: «В Людмилиной горнице было просторно, весело и светло от двух больших окон в сад, слегка призадернутых желтоватым тюлем. Пахло сладко. <…> Стулья и кресла были обиты золотисто-желтою тканью с белым, едва различимым узором» (№ 9, с. 113). Среди всех поздних вкраплений в текст «Мелкого беса» наиболее существенным для прояснения авторского замысла было дополнение, привнесенное в начало первой главы: непосредственно в первый абзац Сологуб ввел тему ариманического бытия («Но все это только казалось») и тем самым задал основную тему романа: предметный мир — видимость, явление Майи, бытование по буддизму, представление — по Шопенгауэру. В результате в экспозиции романа наметилась перекличка с Л. Толстым. По мнению Вик. Ерофеева, Сологуб противопоставляет видимость — сущности, и «читателю кажется, что сейчас произойдет аналогичное толстовскому разоблачение видимости, „срывание всех и всяческих масок“»[869]; однако разоблачения не происходит, так как в «Мелком бесе» отсутствует противопоставление «данного» — «идеальному». Вероятно, возникший «эффект обманутого ожидания» не следует рассматривать исключительно в контексте «полемики» автора с Толстым, поскольку Сологуб видел в произведениях Толстого отражение философских идей Шопенгауэра, близких его собственному мироощущению, о чем писал в статье «Единый путь Льва Толстого»: «Беспощадно сдергиваются последние покровы, и поэт с презрительным сожалением говорит: Вот то, перед чем вы преклонялись. Мы все заворожены старыми наговорами наших предков, мы верим в слова, символы, эмблемы, — и во всем этом ложь. <…> Вот люди едят и пьют, работают, играют, наживаются, разоряются, рожают детей и умирают, — вот они во всех делах своих, — в своем достоинстве и в своей пошлости, — и все это — ложь и призрак. Все разнообразие жизни, бьющей ключом, возникло как бы для того только, чтобы погибнуть»; «В другом месте (Исповедь) он говорит: „Можно жить, только покуда пьян жизнью, а как протрезвишься, то нельзя не видеть, что все это обман“»[870]. Ко времени публикации «Мелкого беса» почти все эпизоды «сомнительной нравственности» из него были изъяты. Тем не менее проделанная работа оказалась недостаточной, и Сологубу пришлось в очередной раз пойти на уступки цензуре или пожеланиям редакции. В частности, он был вынужден убрать из романа описание символического провиденциального сна Людмилы в окончании главы XIV, от слов: «Потом приснилась Людмиле великолепная палата с низкими, грузными сводами…» — до конца главы. Соответственно Сологуб постарался убрать из текста все следы «проговора», вместо «…видела она его во сне, скромного и одетого, но чаще обнаженного, и в волшебной обстановке» (№ 2, л. 231) стало: «…иногда скромного и обыкновенного, но чаще в дикой и волшебной обстановке» (№ 9, с. 104); авторская сентенция: «Сама того не замечая, уже Людмила начала развращать Сашу, будя в нем преждевременные, пока еще неясные стремления да желания» (№ 2, л. 243) — утратила конкретность, Сологуб опустил замечание о развращении Саши (№ 9, с. 115). В период подготовки журнальной публикации после «косметической» авторской правки принципиальная работа с текстом романа фактически была завершена[871]. Изъятое описание сна Людмилы было восстановлено в первом отдельном издании «Мелкого беса» (1907). Эпиграф[872] впервые был внесен в текст седьмого издания (1913). В эпиграфе («Я сжечь ее хотел, колдунью злую…») задается гносеологическая тема романа: познание предметного мира (ведийской Майи) как его сжигание, как неизбежное повторение «пламенного круга» превращений и переживаний[873]. Вероятно, в контексте гносеологической темы следует рассматривать совпадение в датировке романа и стихотворения. Дата окончания произведения, зафиксированная в черновом автографе, не была обнародована ни в одном из одиннадцати прижизненных изданий «Мелкого беса». Впрочем, она и не соответствовала реальному сроку завершения работы над романом. * * * «Окончательный» текст часто бывает далеко не окончательным для самого автора. Именно таким текстом для Сологуба был роман о Передонове. На протяжении двух десятилетий после окончания работы над «Мелким бесом» писатель периодически возвращался к своему герою. В интервью и авторских предисловиях к переизданиям книги он постепенно «раздвигал» границы текста, добавляя каждый раз какие-либо новые подробности о персонажах романа. В 1907–1908 годах в газетах появились сообщения о намерении Сологуба продолжить повествование о Передонове[874]. В предисловии к пятому изданию романа он заметил: «Я даже прочитал в одной газете, что я собираюсь написать вторую часть „Мелкого беса“». К прогнозам критиков Сологуб отнесся скептически, но и не отрицал таковых. Комментируя газетную «утку» в интервью, данном А. А. Измайлову, он сообщил: «Мне действительно приходила такая мысль. Передонов, переживший острый момент сумасшествия, мог стать опять терпимым в нормальном обществе, в особенности таком „нормальном“, каким оно явилось у нас после 1905 года. Мне казалось возможным обосновать возвращение Передонова даже к службе в эту пору помрачения здравого смысла в чиновничьем и служебном мире. Ярому черносотенцу Передонову удалось бы доказать, что убийство совершено им на фоне оскорбленного патриотизма, и этим получить себе оправдание и кусок казенного пирога. Это не было бы нелепостью. О таких случаях не раз приходилось читать в газетах»[875]. В предисловие к пятому изданию (август 1909), которое по форме и содержанию представляет собой эпилог романа (отсутствующий в «Мелком бесе»), Сологуб заметил: «…если мне удастся получить точные сведения о позднейшей деятельности Передонова, я расскажу об этом достаточно подробно»[876]. Он выполнил обещание, данное читателям: Передонов был возрожден в «Дыме и пепле» (1912–1913), последнем романе трилогии «Творимая легенда». Освобожденный из лечебницы для душевнобольных, благодаря протекции княгини Волчанской Ардальон Борисыч получил пост вице-губернатора и вместе с тем полную свободу для своих садистических наклонностей. В предисловии к седьмому изданию «Мелкого беса» (май 1913) Сологуб сообщил о переменах, произошедших в судьбе Передонова. В 1907 году появился рассказ «Конный стражник» о двойнике Передонова (абсолютно здоровом) — инспекторе Переяшине, который оставил гимназию и стал жандармом[877]; в 1909 году в издании «Театр и искусство» была напечатана авторская инсценировка «Мелкого беса»; в 1912 году в газете «Речь» — главы «Сергей Тургенев и Шарик». Замысел продолжить повествование о Передонове, по-видимому, существовал и в 1920-е годы[878]. В беседах с разными людьми Сологуб высказывал весьма критические суждения по поводу своего «классического» произведения. В разговоре с П. Н. Медведевым, например, он заметил: «Это — слабая вещь. Сумасшествие Передонова превращает весь роман в анекдот»[879]. Очередное возрождение героя должно было состояться на страницах новой редакции «Мелкого беса», о чем, в надежде на переиздание своих сочинений, Сологуб сообщал в письме В. В. Вересаеву 8 сентября 1927 года: «Роман „Мелкий бес“ будет представлен в совершенно новой редакции, с прослойками из детства, отрочества и юности Передонова и из его будущей судьбы и карьеры дореволюционного администратора»[880]. Этот замысел не осуществился. В конце 1925 года Сологуб тяжело заболел. Возможно, предложение выпустить роман в новой редакции было всего лишь намерением, под которое можно было бы получить аванс, столь необходимый больному писателю. Последнее упоминание о Передонове сохранилось в стихотворении «Успокоительная зелень…» (1926), в котором образ был переосмыслен с учетом исторических перемен, происшедших в России[881]. Успокоительная зелень Травы и зыблемых ветвей! Но я устал теперь, и мне лень Идти далеко от людей. Людьми весь город обмурашен, Которые скопились здесь. Иду в него, но он мне страшен, И отвратителен он весь. Бесстыдно он опролетарен, Полуразрушен, грязен, груб. В веках жестокий век подарен Тебе, плененный Сологуб! Но все ж ликуй: вот Навьи Чары, Тяжелых снов больной угар, — Ты эти предсказал кошмары, Где Передонов — комиссар! 3 (16) июля 1926 Внутренние и внешние границы текста не всегда совпадают. Герой Сологуба был глубоко и интимно автобиографичен и потому мог закончить свой «жизненный» путь только вместе со своим создателем. Возможно, еще и по этой причине автор «Мелкого беса» ни в одном издании своего романа не поставил дату его окончания, зафиксированную в рукописи, — она относилась именно к конкретной рукописи и не имела отношения к внутренней жизни текста, протекавшей в душе художника.
Guran: ГЛАВА ДЕСЯТАЯ Post Factum: «Человек большого страдания» Как ты, создавший Передонова, смел создать его? Чем ты ответишь за него? З. Гиппиус[882] Блаженство мне мои страданья… Федор Сологуб В прижизненных критических обзорах и статьях о романе «Мелкий бес» весьма нередко приходится сталкиваться с уподоблением Сологуба его мрачному персонажу. Одним из первых о единосущности творца и творения написал А. Горнфельд: «Передонов — есть борьба с передоновщиной, и для тех, кто знаком с литературными признаниями автора, совершенно ясно, где Сологуб ощутил ее больше и всего страшнее: в себе самом. Передонов — это Федор Сологуб, с болезненной страстностью и силой изображенный обличителем того порочного и злого, что он чувствовал в себе. <…> Голгофа есть везде, где есть творчество; однако поистине кровью своего сердца пишет не тот, кто должен говорить дурное о других, но тот, кто самое злое и гнусное для изображения находит не вне, а в сокровенности своего существа»[883]; вслед за ним А. Блок: «Для меня ясно: Федор Сологуб — это осложненный мыслью и дарованием Передонов. Передонов — это Федор Сологуб, с болезненной страстностью и силой изображенный обличителем того порочного и злого, что он чувствовал в себе»[884], затем П. Пильский: «Сологуб ненавидит Передонова, ибо в Передонове много Сологуба. „Мелкий бес“ беспощадная и кровавая борьба Сологуба с сидящей в нем самом передоновщиной»[885]; Вл. Кранихфельд: «…поставить фигуру Передонова во всю ее натуральную величину, обрисовать ее во всех ее деталях мог только писатель, выносивший всю передоновщину в недрах собственного своего существа»[886] и др. О своем несогласии с критиками автор «Мелкого беса» заявил в предисловии ко второму изданию романа[887]; впоследствии он жаловался: «Это Горнфельд написал статью, что Сологуб — Передонов, а с его легкой руки все так и считают с тех пор»[888]. Однако утвердившееся мнение все же оказалось долговечным. В некрологе Ю. Айхенвальд отмечал: «…зеркалом самого Сологуба, а не русской общественности был этот нашумевший роман. Правда, к нему отнеслись так гостеприимно именно потому, что хотели видеть в нем сатиру, какое-то продолжение „Человека в футляре“, насмешку над строем русской жизни — особенно школы. Но душевнобольной Передонов с его „недотыкомками“ во всяком случае не мог быть принят за тип, как не типична, а индивидуальна всякая болезнь вообще. Вот индивидуальность свою и показывал Федор Сологуб в своих произведениях — показывал искренно, полно, интимно. Он не каялся, но исповедовался»[889]. «Прочтите „Мелкого беса“ — это Сологуб, — писала Е. Данько, — прочтите стихи об Алетее — это тоже Сологуб. Будущий исследователь творчества Сологуба остановится в недоумении, затаив дыхание перед многообразием его творческого образа, перед колоссальной силой художника и перед непримиримыми противоречиями, — и он найдет примиряющее все звено. А мы перед человеком Сологубом стояли в таком же недоумении, — и то, что я смогла найти, — это „человек большого страдания“»[890]. И, как уже самоочевидную истину, спустя многие десятилетия сходные суждения повторял Глеб Горбовский: «Давно хочу объяснить себе Сологуба: чем привлекает, притягивает к себе образ этого некрасивого, покрытого бородавками человека? И вдруг догадываюсь: уродством духа. Уродство, заполученное в общении с людьми еще на первой стадии жизни — детстве-отрочестве и далее — в провинциальном учительстве, Передонова Сологуб, в общем-то, с себя рисовал. Потому и убедительно, и пронзительно, и неповторимо. Хлебнувший в молодости уродства несет на себе отпечаток дьявольского копыта»[891]. Образ Передонова в определенном смысле повлиял на человеческую и литературную репутацию его создателя (в этом творении критики и современники безошибочно распознали акт авторской сублимации). «Предубеждение к его личности у меня было сильное, — вспоминал В. В. Вересаев. — Все, что приходилось о нем слышать, говорило, что это человек мрачный и злой, жестокий сладострастник с наклонностью к извращениям, — и все это не только в стихах. Ив. А. Бунин рассказывал мне, что в конце девяностых годов он где-то познакомился с Сологубом. Сологуб в разговоре спросил его: — Вы кого предпочитаете, мальчиков или девочек? А Вячеслав Иванов, когда узнал, что Анастасия Николаевна Чеботаревская выходит замуж за Сологуба, сказал ее сестре Александре Николаевне: — Не могу поздравить ее с таким браком»[892]. «Его не любили, — вспоминал П. Рысс, — считали злым, его боялись, что еще хуже — чурались. <…> С виду холодный, сдержанный, чрезмерно язвительный, с застывшими глазами, как бы презрительно полузакрытыми, — Ф. К. зачастую внушал к себе неприязнь»[893]; ему вторил Л. Клейнборт: «он сочетал в такой степени свое паучье с человечьим, своего мелкого беса с большим духом…»<a name=r894>[894]</a. В мемуарах участников литературной жизни конца XIX — начала XX века облик Сологуба нередко «подсвечивается» передоновским. «Сколько раз, — признавалась Е. Данько, — мне хотелось раздавить эту гадину, в порыве отвращения и инстинкта самосохранения, который отталкивает нас от всего уродливого, болезненного и гнилого, заставляет зажимать нос, когда слышишь вонь. <…> Уж очень чудовищным кажется Сологуб как явление»; «Мое отвращение к Сологубу было так велико, что, даже узнав о его смерти, — я не чувствовала оправдания. <…> встреча с ним — как ничто другое — показала мне всю гаденькую, грязную, низенькую человеческую природу»[895]. Даже в тех случаях, когда, бесспорно признавая выдающиеся литературные заслуги Сологуба, мемуаристы и бывшие соратники по перу дружески старались подчеркнуть в его внешности или поведении что-либо привлекательное, неизменно возникал (бессознательно?) негативный подтекст, изображение двоилось, будто бы за фигурой Сологуба неотвязно следовала его тень — учитель Передонов (или учитель-инспектор Ф. К. Тетерников?). «Портрет Кустодиева очень удачен в отношении сходства, — вспоминал Г. Чулков. — Сологубу можно было тогда дать лет пятьдесят и более. Впрочем, он был один из тех, чей возраст определяется не десятилетиями, а, по крайней мере, тысячелетиями — такая давняя человеческая мудрость светилась в его иронических глазах»[896]. Между тем портрет 44-летнего Сологуба, написанный Б. М. Кустодиевым в 1907 году, вызывает единственную ассоциацию — Передонов! Сидящий на казенном диване человек в черном костюме, брезгливо смотрящий на мир сквозь пенсне, невольно воскрешает в памяти меткие словечки современников: «кирпич в сюртуке» (В. Розанов) «сухой, „злой“ старичок, Федор Кузьмич Тетерников» (А. Белый)[897]; «старичок Тетерников» (М. Горький), или же подобные, не слишком отличающиеся по своей сути характеристики. Тэффи: «Это был человек, как я теперь понимаю, лет сорока, но тогда <…> он мне показался старым, даже не старым, а каким-то древним. Лицо у него было бледное, длинное, безбровое, около носа большая бородавка, жиденькая рыжеватая бородка словно оттягивала вниз худые щеки, тусклые, полузакрытые глаза. Всегда усталое, всегда скучающее лицо. <…> Он никогда не смеялся»[898]. В. Ходасевич: «Я впервые увидел его в начале 1908 года, в Москве, у одного литератора. Это был тот самый Сологуб, которого на известном портрете так схоже изобразил Кустодиев. Сидит мешковато на кресле, нога на ногу, слегка потирает маленькие, очень белые руки. Лысая голова, темя слегка заостренное, крышей, вокруг лысины — седина. Лицо чуть мучнистое, чуть одутловатое. На левой щеке, возле носа с легкой горбинкой, — большая белая бородавка»[899]. Г. Иванов: «Когда меня в 1911 году впервые подвели к Сологубу и он уставил на меня бесцветные ледяные глазки и протянул мне, не торопясь, каменную ладонь (правда, мне было семнадцать лет) — зубы мои слегка щелкнули — такой „холодок“ от него распространился»[900]. «Когда К. С. Петров-Водкин написал не очень похожий, но очень символический „фресковый“ портрет Сологуба, — вспоминал Э. Голлербах, — Ф. К. усмотрел в этом образе черты Передонова и возмутился до глубины души. Отзывы его об этом портрете были резки и не поддавались парированию. Сколько я ни пытался убедить Ф. К. в живописной ценности этого портрета, он отмалчивался от него решительно и ожесточенно. Это была одна из „личин“, обличенная художником, и оттого портрет был невыносим Сологубу, любившему литературный маскарад, но не терпевшему „разоблачений“»[901]. В pendant внешнему облику Сологуба мемуаристы описывали его инспекторский обиход. М. Добужинский, столь удачно изобразивший Недотыкомку, украсившую обложку первого издания «Мелкого беса», вспоминал: «…было странно видеть, что Сологуб жил в такой мещанской и банальной обстановке, достойной быть интерьером самого героя „Мелкого беса“ Передонова, с обоями в цветочек, с фикусами в углах гостиной и с чинно расставленной мебелью в чехлах. Циник Нувель, который тоже часто у него бывал, уверял, что Сологуб и есть сам Передонов и потому купается в пошлости! <…> Федор Кузьмич в то время имел весьма патриархальный вид лысого деда с седой бородой, что как раз не вязалось с изысканностью и греховностью его стихов и было, в сущности, его загадочной маской»[902]. Стремление Сологуба быть неуязвимым для общественного дозора, страх перед возможным посягательством на его внутренний мир и тайну личной жизни, принципиальная «закрытость» от окружающих порождали вокруг его имени поистине зловещие слухи и небылицы, которые также подогревались сопровождавшей его тенью Передонова. Сплетни и пересуды сопутствовали писателю и после смерти. 22 апреля 1941 года Иванов-Разумник, например, писал Е. П. Иванову: «Давным-давно знаю эту сплетню, относился к ней равнодушно (мне какое дело?), пусть даже и правда; но лишь в этом году, прочитав обширный дневник Ф<едора> К<узьмича> эпохи 1877–1898 гг., убедился в полной вздорности этой сплетни про Ольгу (а не Елизавету) Кузьминичну и ее брата»[903]. В мемуарном очерке о Сологубе, создававшемся в 1930-е годы, Л. М. Клейнборт рассказывал: Литераторы, художники, артисты вообще питают склонность к злословию, к сплетне. Чего не рассказывалось про Мережковского, про З. Н. Гиппиус, про Кузмина, про Зиновьеву-Аннибал и т. д. Но никто в такой степени не угодил этому судачеству своей особой, как Федор Сологуб. Говорили, что с ним рискованно встретиться где-нибудь в темном месте, когда кругом людей нет. Он, оказывается, может высунуть вам язык, когда вы менее всего ожидаете этого. А то, с искривленным ртом, поднесет вам: «Давно я не ел человеческого мяса». Он «психопат», «садист», оказывается, не только как поэт. Из своего училища Сологуб ушел по выслуге 25-летней пенсии. При его положении в литературном мире ему уже не для чего было быть инспектором Андреевского городского училища. А может быть, и наоборот, близость к литературе и литературному миру бросила на него тень в глазах начальства. Слухи же объясняли его уход со службы тем, что он превратил учеников в «тихих мальчиков», изображенных в «Навьих чарах», окунул их в тайны «мудрого садизма»[904]. <…> Особняком стояла сама Чеботаревская, которая не то сама секла своего супруга, не то он — ее, после чего они предавались половому безумству[905]. Сологуб как будто бы и не сопротивлялся фантастическим измышлениям, напротив, создается впечатление, что он их всячески поощрял, как своим поведением, так и всем своим творчеством. «Чем бы и как бы меня ни унизили, / Что мне людские покоры и смех. / К страшным и тайным утехам приблизили / Сердце мое наслажденье и грех»[906], — подобные весьма многочисленные лирические излияния провоцировали читателей и критиков на самые мрачные догадки. «Джек-потрошитель современной литературы» — так назвал его газетный обозреватель[907]в связи с публикацией в «Золотом руне» цикла садистских стихотворений «Багряный пир зари»[908]. В чем только его не подозревали, за что только его не осуждали: «Сатириазис, фетишизм, садизм, уранизм, кровосмесительство, некрофилия — ничто не забыто Сологубом»[909]; «сладострастное копание в извращенностях полового безумства даровитый писатель превратил в последние годы в свою специальность»[910]; «в произведениях Сологуба мучительство, побои, доносы тесно связаны с болезненной эротоманией, с половыми извращениями на почве садизма. <…> При виде розог или хотя бы при рассказах о побоях герои Сологуба захлебываются от садического восторга»[911]; творчество Сологуба «настоящее откровение, вводящее в психику переживаний, говорящее о тайном очаровании ужаса, крови, убийства, о пробуждении телесных инстинктов кровавого сладострастия. <…> Сологубу, по близости „я“ к изображаемому, по искренности, ближе всех де Сад»[912]. Помимо всего, в начале 1910-х годов «певцу смерти» вменяли в вину ответственность за эпидемию самоубийств. Не так уж мало для одного человека и «великого писателя». Кстати, на вопросы анкеты газеты «Биржевые ведомости», обращенной к выдающимся современникам с целью предотвращения роста самоубийств, он ответил провокационно, но «стильно»: Природа ненавидит слабости и естественным подбором стремится создать жизнеспособный и стойкий организм. Поэтому нам нечего бояться самоубийств, — они являются клапаном, дающим выход слабости. Самоубийцы отнюдь не выше окружающей среды: не сильная воля, не высшие запросы заставляют их бежать из жизни, а только их неумение приспособиться и создать что-либо самостоятельное[913]. Д. В. Философов предполагал: «Ведь это стиль писателя, который он в себе выработал. Много позже, в 1914 г. на даче в Эстонии у Игоря Северянина, Сологуб шутя говорил: „вот пойду я завтра туда“ (т. е. на кладбище) сам, отыщу покойника посвежее, да и высосу его, как полагается мне, Сологубу»[914]. Эта же задорная провокационная нота звучит в беглой заметке: «Маленькое воспоминание: на вечере у Случевского (пятница) я читал при Васе, уже 2-й или 3-й раз, стихи о спасшем меня дьяволе. Молодые поэты смеялись. — Д<митрий> С<ергеевич> стал хвалить. Они смутились. Д<митрий> С<ергеевич> сказал: это — смешно, но… Они обрадовались позволению и захохотали, как по команде. Мне было очень весело»[915]. Зачем поэту, пользовавшемуся признанием в ближайшем литературном кругу и относительной известностью у публики, понадобился такой сомнительный пиар, в котором он к тому же столь преуспел? Поклонницы жестокого таланта Сологуба забрасывали его экстатическими призывами: «Полюби. Полюби. Я отдам тебе мою душу, мое тело, мою правду, ненужную молодость. Так свято, радостно отдаться тебе. <…> С тобой нет греха, нет стыда, нет раскаянья», — взывала некая Ниара[916]; ей вторила Наталия 3.: «Мне 20 лет, моя плоть еще не знала радостей. Вы первый мне сказали про них, дав порыв к боли-экстазу. Невыносимо без нее жить. Под Вашею фатою фантазии, в томлении о вопле истязанья, волнуюсь, отдаюсь его чаяньям, говорю с Вами, слушаю молящие слова мои — позовите меня Вы, Федор Сологуб, дайте мучительное счастье»[917] и др. По-видимому, литературный имидж писателя побудил Ан. Чеботаревскую в первые месяцы их сближения обратиться к нему с просьбой: «Мне нужно познакомиться с какой-нибудь женщиной или несколькими женщинами так называемого „легкого поведения“ (это не я их так называю), чтобы узнать через них некоторые необходимые мне данные. Может, у Вас есть такая знакомая? Буду страшно благодарна»[918]. Едва ли этот вопрос был всего лишь следствием интереса эмансипе к «женскому вопросу». Просьба Чеботаревской вскоре была удовлетворена, о чем свидетельствует дневниковая запись М. Волошина от 26 апреля 1908 года, в которой он передает рассказ Г. Чулкова о «коллективном» походе Сологуба, Блока в сопровождении проститутки (его «новой подруги»), Чеботаревской и Вилькиной в меблированные комнаты и шокировавшем всех поведении Сологуба. Чулков рассказывал: «…нас разделили по отдельным комнатам. Сологуб потребовал, чтобы получить долг Чебот<аревской>. Он должен был ее высечь. Мы с Вилькиной бежали в ужасе от это<го> разврата. Но все так и осталось неизвестным»[919]. Слухи о подобных приключениях в писательской среде распространялись молниеносно. По случаю женитьбы Сологуба на Чеботаревской, состоявшейся осенью 1908 года, Кузмин сочинил эпиграмму: Поклонник ревностный де Сада, Он с ней вступил в конкубинат. Я счастью князя очень рад — Анастасии жаль мне зада[920]. Сологуб действительно и, вероятно, не без задора подыгрывал общественному мнению, юродствуя и закрепляя за собой одиозную репутацию садиста, эротомана, сатаниста и некрофила. Вместе с тем на его литературную репутацию, несомненно, повлияли некоторые черты внутреннего облика: вздорный, неуживчивый нрав, обидчивость, патологическая мнительность, на почве которой нередко возникали конфликты и ссоры. «Я — человек строптивый. Чего ждать, чтобы меня обидели? Психология Тита Титыча во мне осталась…» — признавал Сологуб в беседе с П. Медведевым; Медведев же отмечал: «Порою С<ологуб> — еж, а не человек. Весь колется»[921]. «Некоторых он пугал насмешливостью, иных он отталкивал своею обидчивою мнительностью, другим он казался холодным и злым», — вспоминал Г. Чулков[922]. Он пребывал в постоянной конфронтации с окружающими. «Резкий и прямой, — вспоминал Н. Оцуп, — Сологуб обыкновенно говорил в лицо все, что думал, и не таил про себя злобу. Но случалось ему, и по сравнительно ничтожному поводу, серьезно возненавидеть человека»[923]. Вызвать его расположение было довольно сложно. «Очень люблю и его, и его стихи — и вот всю жизнь никак не умею с ним обходиться», — сетовал В. Ходасевич Ю. Верховскому (обращаясь через него к поэту с просьбой о стихах для альманаха издательства «Геликон»)[924]. «Ну и задала же ты мне работу с письмом Сологубу, — жаловался Н. Гумилев А. Ахматовой. — Ты так трогательно умоляла меня не писать ему кисло, что я трепетал за каждое мое слово — мало ли что могло причудиться в нем старику»[925]. Строптивость Сологуба с годами усиливалась, а его брак с Ан. Чеботаревской, считали многие, еще более усложнил и без того непростые отношения поэта с миром. Г. Иванов писал о супружеской чете: «„Враги“ — естественно — стремились ущемить, насолить, подставить ножку Сологубу, которого она обожала. Донести на него в полицию (о чем? ах, мало ли что может придумать враг!). Умалить его славу, повредить его здоровью. И ей казалось, что новый рыжий дворник — сыщик, специально присланный следить за Федором Кузьмичом. X, из почтенного, толстого журнала, — злобный маниак, только и думающий о том, как разочаровать читателя в Сологубе. И чухонка, носящая молоко, вряд ли не подливает сырой воды „с вибрионами“ нарочно, нарочно…»[926] Совсем в духе «Мелкого беса», по-передоновски: «омегу набуровила»! Конфликты, впрочем, сопровождали Сологуба и задолго до появления в его жизни Ан. Чеботаревской, брак с которой, возможно, был всего лишь бессознательным выбором привычных форм коммуникации. Весь период его десятилетней службы в провинции предстает как один сплошной конфликт со школьной администрацией, а годы сотрудничества в «Северном вестнике» проходили под знаком непрестанного выяснения отношений с А. Волынским и Л. Гуревич. Сологубовская теорема: «Где люди, там скандал; где скандал, там люди; где нет людей, нет скандала; где нет скандала, нет людей»[927], — по-видимому, воплощала модель его социума. Примечательно, что именно в случае с Сологубом возникает желание составить отнюдь не донжуанский список[928], что было бы естественнее в отношении поэта[929], а перечень инициированных им конфликтов. С кем только поэт не ссорился, не выяснял отношений, на кого не обижался, кого не поучал правилам поведения; повсеместно ему сопутствовала напряженная атмосфера, грозящая взрывом. Из всех скандалов, связанных с именем писателя, самую громкую известность получила история с обезьяньим хвостом, захватившая весь литературный Петербург. О ней писали Г. Чулков, Н. Оцуп, Конст. Эрберг, ее отголоски встречаются и в других мемуарных и эпистолярных источниках. Виновниками происшествия были А. М. Ремизов, явившийся 3 января 1911 года на маскарад к Сологубам в странном обличье: «ухитрившийся сквозь задний разрез пиджака помахивать обезьяньим хвостом»[930], и А. Н. Толстой, хвост ему предоставивший. Н. Оцуп рассказывал: Для какого-то маскарада в Петербурге Толстые добыли через Сологубов обезьянью шкуру, принадлежавшую какому-то врачу. На балу обезьяний хвост оторвался и был утерян. Сологуб, недополучив хвоста, написал Толстому письмо, в котором назвал графиню Толстую госпожою Дымшиц, грозился судом и клялся в вечной ненависти[931]. Свою угрозу Сологуб исполнил, он буквально выжил Толстого из Петербурга[932]. Несколько иное изложение история получила в воспоминаниях Г. Чулкова: На маскарад, между прочим, был приглашен один писатель, который по любви своей к чудачествам объявил простодушной Анастасии Николаевне, что ему для его костюма необходима обезьянья шкура. Анастасия Николаевна с большим трудом достала у кого-то желанный предмет и дала его шутнику с предупреждением, что с ним надо обращаться чрезвычайно бережно. Представьте себе ее ужас, когда любитель шуток явился на вечер в своем обычном пиджаке, из-под которого торчал обезьяний хвост. В этом заключался весь этот маскарадный костюм. Но главное — был отрезан хвост от драгоценной шкуры. Это был уже скандал. Сам хитрец вышел сух из воды. Но вокруг «обезьяньего хвоста» разыгрались дамские страсти. Какую-то даму обвинили в том, что писатель отрезал хвост по ее наущению. Полетели письма с взаимными оскорблениями. <…> Сологуб обиделся на одного небезызвестного и даровитого писателя, который впутался неосторожно в полемику по поводу хвоста[933]. Нет нужды сосредоточиваться на деталях и разночтениях мемуаристов в изложении сюжета, важно другое: как убедительно показала в своем исследовании Е. Р. Обатнина, невинное происшествие перессорило всех его участников и закончилось третейским судом, к которому были привлечены: Г. Чулков, А. С. Ященко, А. Блок, Е. В. Аничков, Ю. Н. Верховский, Вяч. Иванов[934]. Чем не маскарад из «Мелкого беса»? Только вместо Гейши — обезьянья шкура, а дирижировал — снова Сологуб. Ссора с А. Белым произошла из-за статьи «Далай-лама из Сапожка»[935], где в шутливой форме («Колдовство Сологуба — блоший укус… сам-то он… немногим больше блохи» и т. п.) Белый изложил свою концепцию творчества писателя и выразил несогласие с его мировоззренческими установками. Сологуб обозлился; 12 апреля 1908 года в письме Брюсову, возглавлявшему журнал, он заявил: «писачке „немногим больше блохи“ подобает скромность»; не приняв во внимание здравые аргументы Брюсова в защиту статьи А. Белого, 19 апреля он продолжал: «Сравнение меня с блохою, может быть, и очень верно, но недопустимо на страницах журнала, где я участвую <…>. Мне остается только сказать, что я остаюсь при моем мнении о совершенной недопустимости таких приемов по отношению к кому-нибудь из сотрудников» и т. п.[936]. Белый направил Сологубу объяснительное письмо («…я привык себя считать Вашим горячим поклонником… я, кажется, недвусмысленно называю Вас „огромным художником“» и т. п.)[937], однако тот упорствовал и обидчика не простил. В феврале 1924 года Иванов-Разумник писал Е. Замятину по поводу составленного им поздравительного адреса в связи с празднованием 40-летнего юбилея литературной деятельности Сологуба: «Хорошо, что нигде нет „Сологуб и Белый“, „Мелкий бес“ и „Петербург“: это было бы для него самое обидное, настолько не выносит он „Петербурга“, да и вообще Белого»[938].
Guran: В. Ходасевич вспоминал: В 1924 году, то есть лет через семнадцать, Белый явился на публичное чествование Сологуба, устроенное в Петербурге по случаю его шестидесятилетия, и произнес, по обыкновению своему, чрезвычайно экзальтированную, бурно-восторженную речь <…>. Закончив, Белый осклабился улыбкой столь же восторженной и неискренной, как была его речь, и принялся изо всех сил жать Сологубу руку. Сологуб гадливо сморщился и произнес с расстановкой, сквозь зубы: — Вы делаете мне больно. — И больше ни слова. Эффект восторженной речи был сорван. Сологуб отомстил[939]. Инцидент упоминается также в воспоминаниях Н. Оцупа[940]. Конфликт с В. Брюсовым возник на пустом месте. Сологуб просил его напечатать стихотворение «Чертовы качели» (написано 14 июня 1907) в ближайшем номере «Весов» и был огорчен отказом (в связи с обилием в журнале поэтических материалов). Предложение Брюсова передвинуть публикацию в очередной номер он расценил как пренебрежительное отношение к своему творчеству и заявил о прекращении сотрудничества в журнале. В ответ на это заявление 5 июля 1907 года Брюсов писал: Теперь, в частности, о Ваших «Качелях». Если из скорого помещения этих стихов вы делаете casus belli, можно ли сомневаться, что мы отложим стихи кого-либо другого или прибавим к № несколько лишних страниц, чтобы только остаться с Вами в добрых отношениях. <…> Примите нашу уступку как наше извинение и верните нам Вашу дружбу, чем меня лично Вы обрадуете очень. Я думаю, вы не сомневаетесь, что я издавна и твердо люблю Вашу поэзию и Вас и что мне руководить журналом, в списке сотрудников которого нет Вашего имени, было бы очень грустно[941]. Получив извинения, «пострадавший» смирился и успокоился: как будто он ждал в ответ на свои упреки, обращенные к редакции, лишь уверений в признании его таланта. Следует заметить, что конфликт совпал с весьма драматическими событиями, происшедшими в жизни писателя (смерть Ольги Кузьминичны), о которых он сразу же сообщил Брюсову, отнюдь не входившему в его ближайшее окружение. Письмо Сологуба как нельзя яснее раскрывает механизм «провокации», которым он владел в совершенстве: чтобы устыдить «обидчиков», необходимо выступить в роли «жертвы». 8 июля Сологуб писал: Дорогой Валерий Яковлевич, Я сердечно тронут Вашим участием к постигшему меня горю. Смерть моей сестры для меня великая печаль, не хотящая знать утешения. Мы прожили всю жизнь вместе, дружно, и теперь я чувствую себя так, как будто все мои соответствия с внешним миром умерли, и весь мир на меня, и все люди меня ненавидят. — И с большим моим горем смешались глупые и досадные маленькие неприятности, устроенные мне моим бывшим учебным начальством. Как раз в те дни, когда сестра умирала, — мучительно страдая, и твердо, без жалоб, перенося это, и зная, что умирает, и до конца в сознании, — меня внезапно начали выставлять со службы. В самый день ее похорон потребовали, чтобы я поскорее сдавал училище. Потом, чтобы возможно скорее очищал квартиру, и разные другие пакости в том же мелко-бесовском роде. Это все мелочи и пустяки, но их дурацкое совпадение с такими тяжелыми для меня днями действовало на меня угнетающим образом. — Возможно, что в письме к Вам я был несправедлив относительно «Весов»; то, что Вы пишете, совершенно справедливо и убедительно для меня; боюсь только, что или я выразился несколько неточно, или что Вы поняли меня несколько внешне. Вопрос о том или другом стихотворении вовсе не важен, потому что это — только внешняя сторона. Для меня существенно то, что я чувствовал в чем-то, не умею точно сказать в чем, враждебный холод. Ваше милое и дружеское письмо убедило меня в том, что я грубо ошибался, в чем виною тень смерти, уже давно омрачившей мою жизнь, — смерти, страшной потому, что она — не моя, что я не сказал, а услышал: — я умираю. — Кто качается на чертовых качелях, тому так легко ошибиться — очень ценю Вашу любезную уступку относительно «Качелей»; но после Ваших сердечных и дружеских слов мне было бы грустно и стыдно воспользоваться ею. Итак, пусть оно пойдет, как Вы хотели сначала, в 9 или 10 номере. Если в том номере найдется место и для другого моего стихотворения, то будьте добры написать мне об этом, когда это выяснится[942]. 17 июля Брюсов сообщал: «„Качелям“ Вашим теперь уже суждено появиться в № 8»[943]. В том же 1907 году произошла ссора с М. Кузминым. В альманахе «Белые ночи», поместившем подборку стихотворений Сологуба, была напечатана повесть «Картонный домик», в которой Кузмин описал интимный вечер в театре В. Ф. Коммиссаржевской с участием мэтра, читавшего драму «Дар мудрых пчел», и изобразил его в стилистике карикатуры: «седой человек, медлительным, старческим голосом, как архимандрит в великий четверг»; «Повернув свое бледное с лоснящимся, как у покойника, лбом лицо на минуту к шепчущимся, перевернул шумно и неспешно страницу, сидящий на ложе снова начал…»[944]. Сологуб возмутился, о чем писал Г. Чулкову, принимавшему в издании близкое участие: «Не правда ли, как это неумно свирепеть на меня за то, что я, во-первых, написал драму, во-вторых, читал ее долго, мешая Кузмину исполнять его „Куранты“. И потом я думаю, что в этой самой книге моих стихов помещать не следовало: это меня, без моего ведома, ставит в такое положение, в котором я не хочу стоять. Получается такая картина: не подозревая, что на моем лице красуется плевок, я безмятежно выхожу читать стихи перед гогочущей аудиторией. <…>»[945]. 4 сентября Кузмин отметил в дневнике: «Письмо от Сологуба, обиженного на „Картонный домик“»[946]. Сологуб писал: Многоуважаемый Михаил Алексеевич. В Вашем «Картонном домике» есть несколько презрительных слов обо мне, — точнее о моей наружности и моих манерах, которые Вам не нравятся. Художественной необходимости в этих строчках нет, а только глумление. Эти строчки я считаю враждебным по отношению ко мне поступком, мною не вызванным, ни в коем отношении не нужным и, смею думать, случайным[947]. Конфликт был улажен[948], однако история получила широкую огласку. Примечательно, что «пострадавший» направил Чулкову, невольно оказавшемуся причастным к конфликту, письмо о смерти сестры с теми же печальными подробностями (о вынужденном уходе в отставку и т. п.), о которых сообщал Брюсову, — в этом жесте опять же нельзя не прочитать призыв к состраданию[949]. Очередной скандал, на сей раз с «Золотым руном», разразившийся в ноябре 1907 года, чуть было не расстроил издание восьмой книги стихов Сологуба «Пламенный круг», предпринятое Н. П. Рябушинским. Поэт счел себя оскорбленным в связи с тем, что намеченная в журнале публикация его портрета[950] была отложена; истолковав этот факт как пренебрежение со стороны редакции, он также был готов отказаться от сотрудничества. Встревоженный намерением Сологуба выйти из «Руна», Рябушинский попытался уладить конфликт: Многоуважаемый Федор Кузьмич! Неужели слова о дружеских отношениях есть любезная ирония? Я могу быть только искренним, но не фальшивым. Причины непомещения Вашего портрета не есть какое-нибудь сложное, неприязненное отношение, а самая простая редакционная комбинация, заключающаяся в следующем. Когда шла Ваша трагедия в № 3[951], репродукция портрета, хотя и была готова, не удовлетворяла подлиннику, и пришлось переделать; я не думал, чтобы это могло быть причиной вашего огорчения или недовольства. Затем, составляя номера заранее, я не поместил Вашего портрета в следующих №№ лишь потому, что решил поместить его в № 11–12, вместе с вещами, которые Вы обещали прислать, будучи в Москве. Я, право, не вижу причины, чтобы обижаться на меня и видеть в этом какое-то стремление, как Вы говорите, демонстрировать мои к Вам отношения. Нет, еще раз нет и нет! Как поэта, беллетриста и философа, я очень Вас люблю и прошу видеть мое лицо и слышать мои слова такими же искренними, какими они были при нашем свидании в Москве. Еще раз прошу Вас, не осложняйте жизнь людскими подозрениями: жизнь красива любовью и доверием. Буду думать, что тень недовольства, как и всякая тень, случайная, миновала. Вы позволите печатать Ваш портрет и по-прежнему, относясь хорошо к «Руну» и ко мне, пришлете стихи, и статью и рассказ для № 11, 12[952]. 21 ноября перед раздосадованным Сологубом, который бойкотировал все письма и телеграммы редакции, оправдывался секретарь «Золотого руна» Г. Э. Тастевен: У нас вошло в традицию печатать портрет вместе с произведениями писателя или художника (так были напечатаны портреты Брюсова, Вяч. Иванова, Ремизова, Белого[953]); между тем, для № 7–9 у нас не было Ваших произведений (кроме 2 небольших стихотворений[954]); в № 10 не будет вообще никакого портрета, так как он посвящен старинным поморским рукописям. Вы указываете, что редакция напечатала раньше Вашего портрет, присланный позже (Вы, вероятно, имеете в виду портрет Ремизова, который был действительно прислан несколько позже Вашего), но редакция никогда не имела в виду в соблюдении очереди печатания портретов высказывать свои отношения к писателям, а руководствовалась тут чисто практически-техническими соображениями. Сейчас в редакции имеется ряд портретов, некоторые будут помещены значительно позже Вашего, хотя некоторые пришли раньше (это портреты Лансере (Сомова), Л. Андреева (Репина), А. Блока)[955]. Глубокоуважаемый Федор Кузьмич! с № 6 «Золотое Руно» не получило от Вас ни одной вещи и имеет полное основание думать, что Вы изменили Ваши отношения к журналу, который Вы в одном письме назвали «наиболее близким Вам». Неужели эта близость эта <так!> могла быть нарушена так скоро? Ведь идейная близость, которая существовала между Вами и «Золотым Руном», ничем не была нарушена журналом, и потому, если Вы верите искренности моих объяснений, Вы не придадите значения этому инциденту. В случае, если Вы по-прежнему согласны предоставить «З<олотому> Руну» издание Ваших стихов, не откажитесь прислать их в самом близком времени с указанием Ваших условий[956]. Соединенными усилиями издателя и секретаря «Золотого руна» в декабре конфликт был погашен, и в начале 1908 года «Пламенный круг» увидел свет (с портретом Сологуба работы Кустодиева). Список «обидчиков» без труда можно было бы продолжить. В него попали и ближайшие сподвижники писателя — Вл. Гиппиус, Мережковские, Д. Философов, В. Розанов, Ю. Верховский, А. Измайлов и др., и недруги, наподобие М. Горького или Ф. Д. Батюшкова, а также те, кого нельзя отнести ни к первым, ни ко вторым, — О. Мандельштам, Игорь Северянин, Евг. Лундберг и еще многие и многие[957]. Чаще всего Сологуб сердился на критиков, чего и не скрывал: «Какие бы хорошие статьи обо мне ни писали — я недоволен, если меня считают ниже Шекспира»; «Не люблю критиков я… Очень был бы доволен, если бы нашелся критик такой, который всю жизнь хвалил бы меня, а всех остальных — ругал. Больше мне ничего не надо. И вообще критики так писать и должны. О ком-нибудь одном — только хорошее, но зато уж очень хорошее, а о других — плохое»[958]. И. Ф. Анненский вызвал гнев Сологуба статьей «О современном лиризме», напечатанной в «Аполлоне» (1909. № 1). В. И. Кривич вспоминал: «Ф. К. Сологуб совершенно неожиданно обиделся самым сериозным образом, причем обратил свою обиду почему-то главным образом на Маковского, заявив, что после такой статьи не исключена возможность даже вызова на дуэль и что он более в „Аполлоне“ принимать участия не может»[959]. Настоящую бурю в доме Сологубов вызвал скандал с Горьким, разразившийся после публикации в «Русском слове» сказки о Смертяшкине[960]. Прямые указания на Сологуба и Чеботаревскую в сатире Горького отсутствовали, однако в «стильном» быте поэта Смертяшкина и ревнующей о его славе супруги Нимфодоры Заваляшкиной легко обнаруживали намек на салон Сологуба и Чеботаревской, широко известный в литературно-художественном мире Петербурга, а также на его хозяйку, «взявшую курс на внешнее поддержание <…> известности мужа»[961]. 18 декабря 1912 года «обидчику» было отправлено письмо: Вы, как искренний и большой человек, не станете отрицать, что ваша «сказка», помещенная в «Русском слове» 16 декабря, метит в меня. Если бы это было только против меня, я и не возражал бы. Но Вы захотели говорить о жене Смертяшкина… вспомните, что над тусклым кипением ничтожных и пошлых чувств, из которых возникла Ваша прискорбная сказка, есть мир возвышенный и чистый… и я уверен, что на этой высоте Вы найдете в своей душе такую силу осуждения Вашего поступка, с которой не могут сравниться намеренно сдержанные слова моих упреков. Я не понимаю, зачем Вы это сделали?[962] Если скандал с Горьким был предрешен идейной оппозицией сторон и притом спровоцирован публикацией дополнительных пародийных глав из «Мелкого беса», то конфликт с А. А. Измайловым, с которым Сологуба не один год связывали дружеские отношения, был неожиданностью. 20 января 1913 года журнал «Огонек» напечатал пародию критика «„Дым и жупел“ (Творимая легенда в 6 частях да еще с терцинами)»[963], над ней был помещен шарж Пьер-О (С. В. Животовского). Сологуб отреагировал немедленно: С прискорбием прочитал я Ваш «Дым и Жупел». Не понимаю, зачем это Вам понадобилось. Вам не нравится мой роман? Но для выражения своих мнений есть критические статьи, и Ваше отрицательное отношение к моему роману Вы уже не раз выражали[964]. А вот пародии зачем писать и печатать их в том журнале, где иногда печатаются и мои рассказы, это мне непонятно. Одно из двух — или Ваш журнал признает меня вообще в качестве писателя, и тогда по отношению ко мне надо соблюдать известные приличия; или Ваш журнал считает меня плохим писателем и не достойным уважения писакой — тогда зачем же печатать мои стихи и прозу? Издеваться над своим сотрудником! А рисунок над Вашей статьею! Какая-то пошлейшая харя с моими, однако, чертами, сидящая в непристойной позе, — какая-то голая баба с розгами! Все это очень прискорбно. Вот Вы, господа критики, нападаете на меня зато, что я, будто бы, не люблю жизни. Любить без разбора вообще не стоит, и жизнь нужно любить только достойную любви. А вот эта жизнь, где не отличить друга от врага, где люди издеваются друг над другом, где (цитирую Ваши слова обо мне) «серьезное, грустное, прекрасное лицо брата по душевным переживаниям» служит для него плевательницею, — о, эта жизнь! С какою отрадою думаешь о том, что путь этой жизни уже не так долог! Желаю Вам счастья и радости. Ваш Федор Тетерников[965]. Благодаря гибкости Измайлова, отношения были восстановлены, но затем снова и не раз осложнялись новыми обидами Сологуба[966]. Он обижался на критику, шутки, пародии или совершенно беспочвенно, подозревая пренебрежительное отношение к себе там, где его не было (Е. Данько использовала точную характеристику: «наверно обиделся, по своей привычке»[967]). При этом в основе большинства конфликтных ситуаций просматривается один и тот же механизм и одни и те же пружины, запускавшие его работу. Сологуб признавал: Я сам себе создал обман, Что будто бы чуждые руки Мне сделали множество ран И много медлительной муки, Что будто бы чуждый мне взор Терзал меня ядом презренья, Что будто бы мне мой позор Немедленно требовал мщенья, Что будто враги и друзья Все стали злорадно смеяться, Что будто бы слабость моя Меня заставляла смиряться[968]. Чаще всего обиды имели провокационный характер: за стремлением встать в положение обиженного и оскорбленного, незаслуженно пострадать угадывается сомнение в справедливости самооценки («великий писатель») и неутолимое желание услышать в ответ слова любви и признания таланта (см. выше письма А. Белого и В. Брюсова). В статье «Памяти П. Я. Стоюнина (к 25-летию со смерти)»[969] Вл. Гиппиус назвал Сологуба среди авторов, которых не стал бы рекомендовать для школьной программы. Сологуб возмутился, тогда же Гиппиус написал ему, что имел в виду цели педагогические, а не критические и при этом уверил: …я был один из первых, еще мальчик-гимназист, пришедший к Вам с восторгом перед Вашим, только что открывшимся тогда, талантом. И потом, когда я ушел на целые годы от литературы и стал преподавателем, я не переставал любить Вас как писателя и человека. Объективно я считал критику Мережковского и Вашу поэзию — высшим проявлением русской литературы за последнее время. Лично — рядом с Вашими стихами я ставлю только стихи Зинаиды Николаевны и Блока. Своим ученикам и ученицам я всегда указывал на Мережковского как на критика и на Вас как на художника[970]. Сологуб обиды не простил[971], несмотря на то что в очередной раз своего добился — услышал в ответ на свое возмущение желанные признания. 5 января 1914 года в концертном зале Петровского училища Мережковский прочел лекцию «Тайна Тютчева»[972], после чего газета «День» напечатала возникшую по этому поводу переписку Сологуба и Мережковского; перед публикацией была помещена заметка, в которой сообщалась основная идея лектора: «Самоубийство и самоубийственное одиночество в России такое же бытовое явление, как смертная казнь. Кто это сделал? — спрашивает Д. С. — Русские декаденты — Сологуб, Бальмонт, Блок, Брюсов, Белый, З. Гиппиус? Да, они. Но через них Тютчев»[973]. Ополчившись на Мережковского, Сологуб писал ему: И до вчерашнего вечера были в России люди, утверждавшие, что если есть у нас самоубийства, то в них виновен, между прочим, и Сологуб. Говорили это люди, голос которых по его внутреннему достоинству равен комариному писку <…>. Вчера Вы повторили это, — первый раз авторитетно и властно было сказано, что самоубийства делаются Сологубом и другими, а через них Тютчевым. К тому безбожному гонению на Сологуба, которым занимались доныне другие, присоединились и Вы. <…> Я не понимаю, зачем надо внушать толпе, что вредны Тютчев и Леонардо да Винчи; я думаю, что отрава Джокондиной улыбки и яд тютчевской поэзии — благие дары и многоценные, как то миро, которое было пролито грешницею и вменилось выше дел благоразумного милосердия. В примирительном письме (7 января) Мережковский убеждал возмущенного оппонента: Вы совершенно правы: мое восстание на Сологуба есть восстание на Леонардо, на Джоконду, на Тютчева, т. е. на все то, что я сам больше всего в мире сейчас люблю <…>. Восстание на себя самого, на свою собственную душу. Я Вас не только высоко уважаю и ценю, как великого писателя (у меня было всегда такое чувство, что Вы — больше меня, как писатель), но и люблю, как человека, как родного и близкого, в чем-то самом главном, важном, более важном, чем искусство… В свете психологических особенностей Сологуба вполне очевидно, что миф о замалчивании его литературной деятельности, о невнимании к нему критики, об отсутствии читательского интереса, который он сам всячески распространял и поддерживал (возможно, даже верил в него), также имел провокационный характер: Да и что такое вечное искусство? Где его незыблемые каноны? Я не знаю, принадлежит ли «Мелкий бес» к области вечного искусства, но я хорошо знаю, что за этот роман меня третировали, как каналью, и что этим романом я навлек на себя ненависть и презрение. Всякий считает себя вправе отождествлять меня лично с тою частью Передонова, ходячее имя которой подлец. Нет такой критической статьи о «Мелком бесе», в которой не говорилось бы преимущественно об отрицательных сторонах романа. Этот роман, мало изученный критикой и мало читаемый публикой, доставил мне только удовольствие слышать, что, кроме него, я ничего путного не сделал[974]. Поразительно, что современники легко попались в лукавые сологубовские сети, едва ли не каждый второй критик писал: «Литературный путь Сологуба был нелегкий. Поэт не мог не сознавать, что его лирика совершенна и благоуханна, что его роман значителен и глубок, и, сознавая это, встречать или холодное равнодушие к своим трудам, или даже насмешливую враждебность — все это не так легко»[975]. Чувство недооцененности автор «Мелкого беса» сохранил до последних дней. Е. Данько вспоминала, как однажды «он стал говорить, что Сологуб — великий писатель, что его будут читать и через сто и двести лет. Что он скоро заведет себе книгу, в которой каждый приходящий будет писать, что он о нем думает. И на каждой странице будет написано, что он великий человек. <…> Потом он стал жаловаться, что его считают Передоновым»[976]. Обида — наиболее адекватная форма отношений Сологуба с социумом и Создателем. Отождествляя себя с «жертвой», он оправдывал в себе «палача» — художника, «казнившего» земное бытие клеймом «передоновщина», почтительно возвратившего «билет Господу Богу на вход в мировую гармонию». Вместе с тем писатель глубоко переживал случившееся: творение оказалось выше творца — образ Передонова и лирического героя поэтических книг соединился с его именем не только в плане творческом, но и личностном. Передонов принес ему настоящую славу, он же стал его позорным столбом, источником неизбывных страданий. Сказать, что в Сологубе наряду с гением и «большим духом» жил Передонов, которого он ужасался, ненавидел и с которым боролся всю жизнь, — значит сказать лишь часть правды об авторе «Мелкого беса». Потому что, каким бы невероятным это ни показалось, создатель крепко держался за своего монстра: Передонов был его подлинным сокровищем, побуждал к творчеству, диктовал определенный стиль литературного и общественного поведения, наконец, был его ширмой, за которой он скрывался от «злого земного житья». Если Сологуб и «продал» душу дьяволу, то, несомненно, за Передонова. В чем-то он очень походил на Барбе д’Оревильи, с творчеством которого был хорошо знаком. «Вся красота Барбэ в том, — писал М. Волошин, — что он не боялся своих противоречий, а спокойно носил их в себе, зная, что между двумя противоположными остриями вспыхивают наиболее яркие молнии сознания. <…> Он был моралистом и боролся против Дьявола и его обольщений, а между тем его самого считали поэтом греха и извращенности»[977]. В «Мелком бесе» мы наблюдаем, как Передонов постепенно строит девиантную карьеру, переходя от слабых форм девиации (бытовое пьянство, рукоприкладство, сечение розгами) к более сильным (совершение преступления). По этому же пути, с небольшими отступлениями, прошли Логин в «Тяжелых снах» и Триродов в «Творимой легенде». В отличие от своих героев (наделенных, как известно, многими автобиографическими чертами), Сологуб избежал этой планиды, однако, избрав с юных лет особую, не слишком очевидную форму социальной изоляции[978], психологически развивался в том же направлении. Не последнее значение в этом процессе имел разрыв между задачами, которые этот человек, будучи натурой одаренной и гордой, ставил перед собой на пути самореализации, и ограниченными возможностями, которые ему, «кухаркину сыну», могла дать мещанская среда, имевшая собственные социальные, нравственные и эстетические установки и представления о норме. Можно сказать, что уже в институтские годы на основе развившегося в детстве садомазохистского комплекса у Сологуба вполне сформировалась девиантная структура личности. Сологуб не хотел адаптироваться к мещанской среде и мещанской жизни (скучной, серой, однообразной, монотонной, пошлой), которую с юных лет воспринимал враждебно. Он выбрал иной, единственно возможный для себя способ связи с действительностью, — уход от реальности в мир мечты и художественного творчества, которое сполна компенсировало его жажду запредельных эмоциональных переживаний и обрело в его внутреннем мире статус высшей ценности («Даже и злая мечта низводит в душу человека утешение и просветление, которое едва доступно другим искусствам на самых высоких ступенях»[979]). Девиантное сознание диктовало определенные формы поведения: чтобы уход от реальности был осмыслен и оправдан, а творчество не прекращалось, необходимо было постоянно утверждать дисгармонию между двумя мирами — трехмерным и четырехмерным, испытывать отвращение к реальности, а себя осознавать и предъявлять миру ее жертвой; оно же толкало его к постоянной конфронтации с окружающими. Быт и бытие Сологуба, в особенности на квартире Андреевского училища, вполне соответствовали внутренним запросам личности, об этом свидетельствуют последние записи «Канвы к биографии»: «1894–1907. Сестра. Секла дома, в дворницкой, в участке, с согл<асия> дир<ектора> и град<оначальника> в Андр<еевском> нередко сторожа, чаще всего Василий, иногда с сыном Николаем. Андр<еевское> уч<илище>. Дома по-прежнему босиком. На даче постоянно. Широкая. Дарья Ив<ановна>. Сначала стеснялась. Потом разошлась вовсю»[980]. Чем сильнее он ощущал внутри себя Передонова, чем отвратительней и безобразней представала действительность, тем прозрачнее и пронзительнее становилась уводящая от нее мечта. В этой связи совершенно в ином свете открывается восьмая книга стихов «Пламенный круг» (1908), по праву признанная шедевром Сологуба и поэзии русского символизма: почти все стихотворения (151) сборника были написаны под знаком инспекторского быта и бытия (лишь одно 1887 г. и два 1894 г., остальные в 1896–1907 гг.). Мог ли Сологуб, «протащив Передонова через себя», забыть о нем или отречься от него? Едва ли — он был частью его души. Уничтожение Передонова было равносильно убийству в себе поэта и «великого писателя», — мог ли Федор Сологуб поднять руку на Ф. К. Тетерникова?
Guran: ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ Post Scriptum: Обида самому себе («Мелкий бес. Драма в пяти действиях (6 картинах)») Шумный успех «Мелкого беса» и возможное появление любительских переложений текста для сцены побудили Сологуба заняться переделкой романа в драматическое произведение. Идея создания авторской инсценировки впервые была им высказана осенью 1908 года в разговоре с А. П. Воротниковым[981]. Основную идею драмы Сологуб определил так: …мне хотелось бы, чтобы сцена, очеловечив Передонова, вызвала к нему сочувствие зрителя. <…> Постановка должна быть ярко-реалистична, с резко обозначенным бытом, постепенно, однако, убывающим к концу, когда уже является фантастический элемент, бредовый. Безобразия быта, взятые в крайнем проявлении, сами себя казнят, претворяются в безумие, в невозможный в действительности страшный бред[982]. Сологуб выбрал из романа эпизоды, наиболее существенные с точки зрения художественного замысла, и представил в виде драмы в пяти действиях. В самом конце 1908 года работа над инсценировкой, очевидно, подвигалась к завершению. 29 декабря К. Н. Незлобин[983], по совету А. П. Воротникова, поступившего в его труппу режиссером, обратился к Сологубу с предложением: Очень хотел бы поставить в моем театре в Москве с осени 1909 г. Вашу драму, которую, как мне известно, Вы заканчиваете в настоящее время, — «Мелкий бес». Не откажите, в случае согласия Вашего, сообщить мне условия разрешения постановки этой пьесы в Москве, в моем театре. Считаю необходимым прибавить, что в репертуаре театра будут у меня А. Майков, Л. Андреев, Е. Чириков, С. Найденов и пр., а также из западных писателей О. Уайльд и пр.[984] Весну 1909 года Сологуб и Ан. Чеботаревская провели за границей. Работу над инсценировкой писатель возобновил лишь после возвращения в Россию. 1 июня 1909 года А. П. Воротников писал Сологубу: …предполагая, что Вы уже вернулись из заграницы, пишу Вам в Петербург в надежде узнать от Вас что-либо о «Мелком бесе», о котором спрашивает меня постоянно наш директор К. Н. Незлобин и наш режиссер Марджанов[985]. Не откажите сообщить, очень прошу Вас! Готова ли пьеса, когда могли бы мы с нею познакомиться ближе?[986] Предварительные переговоры о постановке прошли благополучно. 27 июня Воротников сообщал Сологубу: Незлобин с нетерпением ожидает возможность прочитать Вашу драму, чтобы затем поскорее заняться ею. Я не предвижу с его стороны возражений относительно Ваших условий гонорара и думаю, что для того, чтобы у Вас не было сомнений по поводу возможного числа представлений, он мог бы приобрести у Вас пьесу «Мелкий бес» для Москвы (и Петербурга даже) за определенную цифру, не зависящую от числа представлений. Конечно, все эти вопросы лучше всего было бы выяснить при личном свидании, как только он прочтет Вашу пьесу[987]. В июле 1909 года Сологуб выслал Воротникову текст драмы для ознакомления. Вскоре он получил от него заключение: Прежде всего: пьеса не производит впечатления переделки из романа, что и было весьма желательно. В особенности V акт удачен для режиссера. Далее: мне кажется, что в дополнительных сценах не чувствуется надобность, кроме сцены Людмилы с Сашей; она безусловно необходима как связующее звено между разговорами о «гимназисте-девочке» и появлением Саши на балу. Мне представляется возможность — переодевание, т. е. разглядывание Саши Людмилой, сделать за сценой, а сестры на сцене подслушивают и подсматривают, и обмениваются замечаниями, из которых был бы виден характер отношений Людмилы к Саше. Затем выходят и они на сцену. Костюм Людмилы, несколько небрежный, и смущение мальчика дополняют впечатление от разговоров сестриц. В этой же сцене созревает решение одеть Сашу гейшей для маскарада. — Для связи этой — всей — сцены (которая, мне кажется, составляет 2-ую необходимую картину 3 действия) с предыдущими и последующими можно бы в разговоре сестер Рутиловых сказать что-нибудь и о Передонове. Затем в эту картину прямо так и просятся песни и пляски сестер; могут они предшествовать или следовать за раздеванием Саши (за кулисами); он может прийти в гости к ним во время пляски сестер, и Людмила уведет его в свою комнату для культа его красоты. — Простите мне, что пишу обо всем этом так подробно. Во мне заговорил «театральный человек», и я чувствую, что такая картина составила бы один из главных «гвоздей» пьесы, говоря цинично, одну из приманок для публики. Повторяю: «цинично». Потому что сестры Рутиловы все-таки будут светлым пятном на всей драме «Мелкого беса»[988]. Многие критики осуждали Сологуба за «безнравственное» описание в романе истории любви Людмилы и Саши[989]. В этой связи примечательно сообщение, опубликованное в октябре 1907 года в газете «Театр» (раздел «Петербургская хроника»): Бывшие ученики Андреевского городского училища, инспектором которого был Ф. Сологуб, устраивают спектакль, в котором ставят пьесу Сологуба. Как известно, Ф. Сологуб был недавно уволен с поста инспектора за «литературную деятельность» и главным образом за роман «Мелкий бес»[990]. Подобные слухи вредили репутации писателя: в действительности он был уволен в отставку из училища за выслугой 25 лет. В то же время известно, что у Сологуба были альбомы его любительских фотографий с обнаженной натуры. Е. Я. Данько он рассказывал о том, как он занимался фотографией, будучи инспектором в школе[991]. Вполне понятно, что у лиц, заинтересованных в появлении «Мелкого беса» на сцене, возникло сомнение в безупречности, с точки зрения цензуры, так называемой «эротической» картины пьесы, действие которой разворачивалось в драме на квартире у Рутиловых. О цензурном разрешении предстояло хлопотать в неблагоприятных для автора обстоятельствах. В феврале 1909 года прошла серия так называемых самодеятельных «литературных процессов», организованных университетским студенческим «Кружком литературы и искусства», по обвинению писателей М. Арцыбашева, М. Кузмина и Ф. Сологуба в порнографии. «Литературные процессы» отражали состояние общественного мнения. Сологубу инкриминировалось соблазнительное описание в «Мелком бесе» и «Навьих чарах» противоестественных наклонностей, известных под именем садизма. «„Присяжные заседатели“ отвергли обвинение по части, касающейся „Мелкого беса“, но признали его по отношению к „Навьим чарам“. Суд приговорил Ф. Сологуба к аресту на 1 месяц, а роман: „Навьи чары“ постановлено подвергнуть уничтожению»[992]. Цензоры не раз выдвигали писателю обвинение по разным статьям, в том числе по 1001-й статье Уложения о наказаниях (порнография)[993]. Он был вынужден прислушиваться к пожеланиям режиссеров, чтобы оградить инсценировку от возможных цензурных санкций. По этой причине картину, заведомо сомнительную с точки зрения нравственной нормы (Саша в гостях у Рутиловых, Людмила уводит его в свою комнату и любуется его наготой), и другую, сюжетно связанную с ней (знакомство Людмилы и Саши на квартире Коковкиной, Передонов допрашивает Сашу), он отделил от основного текста драмы и назвал «Эпизод второй» и «Эпизод первый». Эпизоды, объединенные «эротической» темой, получили относительную самостоятельность. В случае необходимости их можно было убрать без существенного ущерба для общего сценического действия и основного сюжета драмы. 5 августа 1909 года Воротников обращался к Сологубу с просьбой: Пожалуйста, вышлите дополнительную сцену «Мелкого беса» в Москву на мое имя <…>. На днях мы хотим читать пьесу артистам. Пока же ее прочел Конст. Ник. Незлобин, режиссер Марджанов и еще кое-кто. <…> Я думаю, лучше всего нам теперь переписать всю пьесу вместе с добавочной сценой и в таком уже виде отправить в Петербург в цензуру. Там похлопочем, чтобы поскорее прочитали[994]. 9 августа Воротников писал вновь: Как только будет получена дополнительная сцена, мы немедленно пошлем рукопись в драматическую цензуру, там ее не задержат долее трех, четырех дней, и как только будет получено у нас уведомление, хотя бы по телеграфу из Петербурга о разрешении цензурой «Мелкого беса», то немедленно будет переведена Вам И желаемого Вами гонорара. Мы сделаем все, чтобы ускорить это дело. В Петербурге пьесу представит за нас Бюро Русского Театрального Общества, для которого все решительно в цензуре делается скорее, чем кому-либо; оттуда же нас известят телеграммой о разрешении. Дело в том, что Конст. Ник., а также его жена не уверены в разрешении «Мелкого беса» для сцены (так как герой — педагог). В последнее время цензура стала придирчивее прежнего. Я не разделяю этих опасений, но я «один в поле не воин». <…> Все, читавшие у нас пьесу, высказались одинаково за необходимость сцены у сестер Рутиловых[995]. Вскоре цензурное разрешение на постановку было получено. 25 августа Воротников сообщал Сологубу: Дорогой Федор Кузьмич, вчера я получил от бар<она> Дризена[996] цензурный экземпляр «Мелкого беса». Вычеркнуты несколько фраз всего у Передонова, зато пострадала сцена Людмилы с Сашей. Сперва Дризен проектировал выбросить целиком всю сцену, потом внял мольбам моим и прошелся по монологу Людмилы (разговор о ее сне), по разговору с Сашей и зачеркнул эту сцену, когда сестры подсматривают. Оканчивается картина уходом Людмилы с Сашей в ее комнату и входом двух сестер. — Что делать! Надо быть благодарным и за это. Зато сам Передонов остался в полной неприкосновенности. <…> Вчера здесь был на несколько часов Конст. Ник. Незлобии, и я ему передал цензурованный экземпл<яр>, который он и повез в Москву. <…> Незлобин в восторге от разрешения «Мелкого беса»[997]. В сентябре в театре Незлобина начались первые читки пьесы с актерами. Режиссером постановки был назначен Константин Александрович Марджанов. Сологуб периодически сообщал в Москву о своих пожеланиях относительно отдельных действующих лиц и некоторых сцен. При этом он не возражал относительно «режиссерских сокращений и обработки пьесы»[998]. 30 сентября Воротников извещал Сологуба: Целиком всю драму еще не репетировали, а по отдельным актам, причем режиссер высчитал, что «М<елкий> Бес» идет около 4 ½ час<ов>, не считая антрактов, которые все же займут немало времени. Таким образом, спектакль с 8 час<ов> веч<ера> продолжался бы до 1 ч<асу> ночи и дольше. Поэтому предполагалось четвертый акт, как наименее важный для развития драмы, пока не разучивать. На постановку «М<елкого> б<еса>» у нас потребуется еще не менее месяца, и потому можно в ней сделать все, что угодно, лишь бы это клонилось к успеху пьесы в интересах и автора и театра. Вообще относительно многих пунктов у режиссера есть сомнения, и он очень надеется на Ваш приезд в Москву для разъяснения разных вопросов относительно «М<елкого> б<еса>»[999]. Весь декабрь в театре шли интенсивные репетиции. В декабре Сологуб приезжал в Москву и встречался с труппой. Премьера была намечена на 4 января 1910 года. Однако первая по времени премьера «Мелкого беса» состоялась не в Москве, а в Киеве. В августе 1909 года режиссер киевского театра «Соловцов» Н. А. Попов[1000], по совету А. П. Воротникова, обратился к Сологубу с просьбой: Многоуважаемый Федор Кузьмич, по слухам, Вы закончили новую пьесу «М<елкий> б<ес>». Если этот слух верен, не откажитесь познакомить нас с пьесой и сообщите Ваши условия. В моем распоряжении прекрасная труппа, а обстановочная часть доведена до возможной высоты, не уступающей столичным театрам, так что пьеса может быть поставлена достойным образом[1001]. Просьбу Н. А. Попова поддержал С. А. Соколов, с которым Сологуба связывали дружеские и деловые отношения. Жена Соколова Лидия Дмитриевна Рындина в сезон 1909/1910 служила в труп — пе театра «Соловцов» и мечтала получить роль в «Мелком бесе». Соколов известил Сологуба телеграммой: Присоединяюсь изо всех сил просьбе Киевского Театра Соловцова Театр дружественный и настоящим режиссирует бывший режиссер Московского Малого Театра Попов Художественная высота обеспечена Привет Подробности письмом Сергей Соколов Гриф[1002] В письме, отправленном из Киева 30 августа, он добавлял: Театр действительно очень хороший, с прекрасно поставленной технической и декоративной частью и с хорошей труппой. В этот сезон здесь главным режиссером Н. А. Попов, покинувший Московский Малый театр и здесь имеющий неограниченные полномочия. Человек он тонко чувствующий и очень культурный, и за постановку безусловно можно не опасаться. Я был очень рад узнать, что после обмена телеграммами Вы дали свое согласие на постановку[1003]. Репетиции в театре «Соловцов» начались в сентябре. 15 октября Н. А. Попов писал Сологубу: «М<елкий> б<ес>» идет в первый раз 30-го октября. Текст у меня уже сделан, причем, применяя его к сцене, я советовался с С. А. Кречетовым, который гостит сейчас в Киеве. К репетициям приступаю с понедельника 19-го, а оркестровые репетиции идут уже давно, причем занимаюсь с оркестром сам, чтобы он слился в одном направлении со всей постановкой. Окончательного распределения ролей еще нет, потому и не сообщаю его Вам. Конечно, с нетерпением буду ждать Вашего приезда в Киев[1004]. Сологуб присутствовал на премьере «Мелкого беса» в киевском театре 7 ноября 1909 года[1005]. После его возвращения в Петербург Л. Д. Рындина, исполнявшая роль Дарьи Рутиловой[1006], сообщала Ан. Н. Чеботаревской: «Мелкий бес» прошел три раза — 2-ой раз было немного публики, но на 3-ем очень много, хорошо. Должен был еще идти — но Будкевич[1007] перерезала себе вены — в ванне. Случайно к ней зашел один артист и узнал, что она в 8 часов пошла в ванну (а это было в 10), встревожился — стали к ней стучать; ответа не было — выломали <дверь> — ванна, полная крови, — она без чувств, без пульса, привезли в больницу. Если бы это был мужчина, он бы был мертв, но женщины привыкли к потерям крови — ей что-то впрыскивают, лежит поправляется, голова свежая — веселая, говорит не от горя, жить скучно, не стоит — все равно покончу. Жутко, Анастасия Николаевна, у нас очень жутко[1008]. Постановка вызвала у зрителей чувство полной растерянности. Критики сразу же обратили внимание на различие авторской интонации в романе и в сценической версии «Мелкого беса». Обозреватель «Киевской мысли» недоумевал: Конечно, это не был «Мелкий бес», на сцене не было бытовой картины, нарисованной в романе, но зато была клиническая картина и, так сказать, «скорбный лист» тяжелого кошмарного безумия. <…> для меня вполне ясно одно, что автор романа и автор переделки совершенно не поняли друг друга, и в то время как автор романа задался целью вызвать в читателе и гнев, и ужас перед позорной русской действительностью, автор переделки не вызывает ничего, кроме глубокого, искреннего и бесконечного сожаления к несчастному безумцу и душевной трагедии Передонова[1009]. В интервью, данном газете «Театральный день» по поводу киевской постановки драмы, Сологуб сказал, что он очень доволен режиссурой Н. А. Попова и актерскими работами; трактовка образа Передонова была адекватной его художественному замыслу[1010]. Премьера в театре Незлобина состоялась 7 января 1910 года, Сологуб был в Москве на первом представлении[1011]. Газета «Русское слово» сообщала: «Мелкий бес» прошел вчера в театре Незлобина с выдающимся внешним успехом. Автора начали вызывать после первого же акта и вызывали в течение всего вечера; он выходил раскланиваться. Много вызывали и исполнителей, и г. Незлобина. Ему и автору были подарены венки. Справедливость требует, однако, сказать, что эти горячие вызовы слышались почти исключительно с верхов и были в значительней мерю щедрее того, чего заслуживает пьеса; публика же партера вела себя достаточно сдержанно. <…> все то больное, уродливое, кошмарное и извращенное, чем переполнен роман, из которого сделана пьеса, на сцене выступает еще с более отталкивающей реальностью. <…> Вероятно, специфический характер пьесы доставит ей успех[1012]. Незлобин предполагал сыграть «Мелкого беса» и в Петербурге, в другой редакции. Незадолго до премьеры, 3 января 1910 года, Воротников извещал Сологуба о планах директора театра: …мы говорили с Константином Николаевичем по поводу «М<елкого> б<еса>» в Петербурге. Он хочет сыграть его в Москве в новой редакции 1-го и последнего актов (о чем говорил уже с Вами в Москве) и с тем актом, который пропускался до сих пор (визит Директора к Передонову). Не можете ли Вы поскорее прислать нам переделку конца первого акта и также измененную редакцию одной сцены последнего, где Вы даете несколько фраз Передонову во время раздачи призов? Нам надо прорепетировать возможно скорее и поставить в Москве еще в феврале. <…> В «М<елком> б<есе>» для Петербурга предвидятся кое-какие изменения в артистах[1013]. В первой редакции постановки в театре Незлобина, как отмечал рецензент, «сон разыгрывается за тюлем, на подставке; в глубине, — как это прежде делалось в операх, — а видения — карты и чертики — показывали на сцене волшебным фонарем. Такие приемы — совсем детские и мешают спектаклю, но в их простоте есть даже что-то милое и трогательное. „Недотыкомка“ во втором акте пролетала как маленькая серая охапка: это было неплохо. <…> В последней сцене, в маскараде, „недотыкомка“ была на маскараде и говорила хриплым голосом. И это уже нехорошо»[1014]. Незлобин заменил трюки с волшебным фонарем живыми артистами в костюмах игральных карт. В феврале постановка прошла в Москве с нововведениями и новыми мизансценами и затем в этой обновленной редакции в марте была представлена в Петербурге. 11 марта, после просмотра пьесы, В. Азов (В. А. Ашкинази) писал Сологубу: …отдав вашу пьесу Незлобину, вы отдали ее на позор и на поругание. Я и в Народном Доме не видел постановки более безграмотной, более антихудожественной, чем постановка «Мелкого беса» в театре Незлобина. Вы своими руками привели Дульцинею к Незлобину и сказали ему: «Превратите ее в Альдонсу». Вы драматург для Станиславского или Мейерхольда, а не для Незлобина, дикого Варвара и тупого невежды. Что он сделал с недотыкомкой! В какой масляничный балаган превратил он бред Передонова! Не знаю, как для вас, а для меня спектакль 8-го марта был сплошным страданием[1015]. Отклики в прессе на постановку пьесы у Незлобина, однако, были преимущественно комплиментарные — по отношению к режиссеру и исполнителям, но весьма сдержанные или критические по отношению к Сологубу и самой идее авторской инсценировки. Рецензент из газеты «Утро России» отмечал: «Спектакль утомляет, и в этом его главный недостаток театральный. Потом в пьесе, как всегда в переделках, нет формы: строгой и четкой, формы драматической — все растрепано, дрожит и мелькает, как в плохом синематографе. Потом в пьесе нет романа „Мелкий бес“ <…>. Для искусства сцены представление это совершенно ничтожно, и нет литературного назначения у переделки из романа, как бы ни был прекрасен роман»[1016]. Критик газеты «Новые люди» заявлял: «Нужды нет, что пьеса не совсем сценична, что она страдает длиннотами и довольно скучна, но в исполнении труппы Незлобина она приковывает к себе внимание зрителя, заставляет думать»[1017]. Обозреватель еженедельника «Театр и искусство» писал:
Guran: Как можно уложить «Мелкий бес» в рамки сценического произведения? Этот вопрос интересовал всех, собравшихся посмотреть пьесу у Незлобина. Переделал роман в пьесу сам автор. Это усиливало интерес. Как и следовало ожидать, постигло полнейшее разочарование. «Мелкий бес» на сцене оказался чем-то отталкивающим. Патологически-садические узоры Сологуба, скрашенные в романе постепенностью нарастания и психологической мотивировкой, выступают в пьесе резкими углами. <…> Говорят, что одним из поводов к конфликту между Незлобиным и Марджановым было толкование «Мелкого беса». Марджанов хотел выдвинуть на авансцену именно саму передоновщину, «расстегни свои застежки»[1018], половую неврастению. Незлобин с этим не соглашался и с чутьем, заслуживающим всякой похвалы, решил задрапировать, поскольку возможно, эксцессы передоновщины бытовой частью пьесы[1019]. Если же и в таком виде пьеса не лишена отталкивающих элементов, вина в этом всецело на ней самой, а не на театре. Театр сделал все, чтобы создать из «Мелкого беса» ряд интересных, эффектных картин[1020]. Высказывалось мнение, что появление драмы повредило роману, приведу ряд критических замечаний: Своему детищу кто же враг, кто же желает вреда своему же творчеству. А у г. Сологуба вышло так, что он оказался врагом своему же изумительному роману. <…> Не будь романа, было бы и к пьесе другое отношение, а то теперь на каждом шагу напрашиваются сравнения, и сравнения не в пользу пьесы. На спектакле вы слышите на каждом шагу: в романе это ярче, в романе это лучше, в романе это совсем не так. И с этим нельзя не согласиться. В романе все действительно лучше[1021]. Не знаю, хорошо ли это сделал Сологуб, что «переделал» свой роман в пьесу. Думаю, что не хорошо. Помня самый роман, я смотрел пьесу с интересом, просто как ряд иллюстраций к роману. Но думаю, что для людей, незнакомых с подлинным романом или же мало знающих Сологуба как писателя, пьеса даст о нем представление неточное. <…> Невольно все время хочется спросить Сологуба, зачем это ему понадобилось искромсать свое собственное детище?[1022] Какое грустное это было зрелище! Какую жестокую обиду нанес сам себе автор, разодрав в клочки собственное произведение и затем сшив их на скорую руку иглою неопытного драматурга! Как мог Сологуб сам посягнуть на едва ли не лучшее произведение, сделав из отличного повествования о Передонове, Людмиле, Варваре и Недотыкомке — пьесу с упрощенной психологией, нестройными действиями, упрощенным жанром? А тут еще театру пришлось овеществлять кошмарные видения Передонова, реализовать то бутафорией, то игрою актера — Недотыкомку и тем, по необходимости, прибавить грубости и вульгарности этому спектаклю[1023]. Многие критики не без сожаления констатировали, что образ Передонова в инсценировке был переосмыслен автором почти до неузнаваемости: «Передонова на сцене жалко, как жалко больного, и это все время, и чем дольше, тем больше»[1024]; «Если увидеть Передонова впервые на сцене, трудно понять, почему такой шум вызвал этот несчастный сумасшедший человек?»[1025] и т. п. Однако Сологуб сознательно стремился изменить образ главного героя. В интервью, данных журналистам после киевской премьеры, он пояснял свой замысел: …личность Передонова в переделке в драматическую форму должна была еще более сгуститься и сразу предстать во всей своей ужасающей жалости. <…> Я создал героя не таким истым безумцем, каким он выглядел у меня в романе. Я придал драматическому Передонову больше, так сказать, человечности. Под внешней корой, покрывающей Передонова, зритель все-таки видит кое-какие проблески, возбуждающие к герою драмы не только чувство отвращения[1026]. В романе Передонов более изображен со стороны подлости, чем слабости; в драме же наоборот. И пьеса должна проводиться не под знаком негодования и сатиры, а под знаком возможно полного сочувствия к слабому и несчастному Передонову. Чтобы каждый зритель, в себе почувствовав хоть частицу передоновщины, сжалился бы над ним и не его одного обвинил в передоновщине. Под знаком сочувствия должны быть и другие действующие лица. Чтобы каждая женщина могла понять и почувствовать, что она — в худших своих возможностях — Варвара, в лучших — Людмила[1027]. В подавляющем большинстве рецензий на постановку «Мелкого беса» — в киевском театре «Соловцов» и в театре Незлобина, а вслед за тем также и на провинциальных сценах[1028] — речь шла преимущественно о несценичности драмы. Критики писали: «к „Мелкому бесу“ в его переделке и нельзя подходить со сценическими требованиями: это не драматическое произведение, а лишь ряд иллюстраций к роману — ни дать, ни взять цыганские песни в лицах»[1029]; «Говоря терминами самого Сологуба, „где царствовала строгая Ананке, воцарилась рассыпающаяся анекдотами Айса“, и необходимое низвелось к случайному. Стройное и сложное изображение Передонова и передоновщины разбилось на мало между собой связанные эпизоды»[1030]; «Сама по себе переделка мало сценична, местами очень далека от принятых форм театрального творчества»[1031] и т. п. Среди недостатков пьесы рецензенты называли искусственность, «инородность» в сценическом действии дополнительных эпизодов: «Вырванные из романа страницы кое-как, рукою плотника, были „пригнаны“ к условиям сцены, и получилось нечто до такой степени несуразное и неуклюжее, что человек, не читавший „Мелкого беса“, наверное, ничего бы не понял из того, что делалось перед ним на сцене. В особенности нелепое впечатление оставил роман Людмилы и Саши Пыльникова»[1032]; «Еще более нелепо и никчемно в пьесе появление Людмилы и ее сцены с гимназистом. Если в романе эти сцены читаются с интересом и, в общем, связаны с ходом романа, то в пьесе они совсем ни к чему и производят такое впечатление, как будто они прицеплены из какой-нибудь другой пьесы, не имеющей ничего общего с „Мелким бесом“»[1033]; «Весь этот элемент мог бы быть выброшен из пьесы, но тогда остались бы одни галлюцинации Передонова, что, конечно же, утомило бы зрителя»[1034] и т. д. К неудачам инсценировки критики отнесли также картины, изображающие психическую жизнь Передонова, — галлюцинации и кошмарные сны, которые, как оказалось, невозможно передать сценическими средствами, в том числе и трюками с волшебным фонарем; «совершенно не удалось и овеществление знаменитой Недотыкомки»[1035]. Киевский театральный обозреватель писал: Пьеса для постановки представляет очень большие трудности. Она требует, чтобы галлюцинации душевнобольного Передонова проектировались вовне его, были видны зрителям. Чтобы зритель слышал, а иногда и видел преследующую Передонова Недотыкомку. Чтобы он видел ожившие игральные карты, кривляющиеся и дразнящие Передонова. Чтобы он видел сон Передонова, которому грезятся соблазняющие его женщины. Технически почти все это очень искусно и остроумно осуществлено Н. А. Поповым, замыслам автора придана художественная форма. Но получают ли зрители, незнакомые с романом <…>, от этого всего требуемое впечатление, — этот вопрос остается для меня открытым[1036]. Вл. Боцяновский сокрушался: Что, например, сталось с его страшной Недотыкомкой? На сцене она выглядит слишком грубо, слишком реально и совершенно не производит впечатления того склизкого, увертливого существа, которое так хорошо известно по роману. Это большое, тяжелое, «нечто в сером», еле-еле передвигающееся с места на место, не дает ничего кошмарного. То же приходится сказать относительно снов и видений Передонова[1037]. Один из существенных упреков, предъявленных театральными критиками автору пьесы «Мелкий бес», заключался в неисполнимости сценических задач, поставленных им перед театром. Сологуб не мог не согласиться с высказанными ему претензиями. В интервью, данном корреспонденту газеты «Биржевые ведомости», он пояснил свой взгляд на состояние современного театра и еще раз сформулировал идею своей пьесы: Я не верю, чтобы какая-либо постановка могла в наши дни воплотить замысел современного автора. Этому препятствует несоответствие сил и средств современного театра с литературными устремлениями писателей-модернистов. <…> Бытовые пьесы в духе Островского теперь немыслимы. То, что произошло с театром, кризис его, не прошло бесследно. К старому возврата не может быть. <…> Как я определяю свою пьесу? Бытовая ли она? Да, она бытовая. Она изображает быт, доведенный до его крайности и потому впавший в свою противоположность, в безумие, ужас, безобразие, кошмар. <…> Сумасшествие Передонова — не случайность, а общая болезнь, и это есть быт нынешней России. <…> Замысел Незлобина безусловно не сходен с моим. Его театр стоит на перепутье, и он, как воспитавший себя на быте, поставил пьесу в чисто бытовых тонах. И вот в рамках своей задачи, своего замысла, своего плана, в рамках своих сил и средств он выполнил пьесу удачно. <…> Авторское же понимание дождется неизбежно времени для своего торжества[1038]. Успех постановки «Мелкого беса» на столичных сценах был относительным, сравнительно недолгим и вызван главным образом популярностью романа. Авторская инсценировка не стала неотъемлемой частью репертуара русского театра. Причина ее недолговечности, по-видимому, объясняется изменением в ней оригинального смысла и содержания романа, произошедшим при сценическом переложении[1039]. Формально текст инсценировки параллелен тексту романа. Небольшие нововведения, как, например, появление дополнительных персонажей (Пожилая дама, Озлобленная дама), исчезновение из сюжета колоритных фигур Кириллова и Мурина и др. или вкусовая замена имени Рутилова (в романе его зовут Ларион, а не Платон), появление имени у Тишкова и т. п., не внесли принципиальных коррективов. Авторская инсценировка представляется обедненной по сравнению с романом вследствие нарушения сюжетного параллелизма — редукции «эротического» сюжета, бывшего неотъемлемой частью художественного замысла «Мелкого беса», усиления темы безумия Передонова, отвлечения изображаемой реальности в бредовые сновидения героя — замены действия видениями. В романе Сологуба каждая деталь, даже самая мельчайшая, имеет значение сама по себе и в жизни художественного целого. Пьеса создавалась по принципу изымания из этого художественного целого отдельных деталей и фрагментов, это привело к разрушению существовавших между ними сложных смысловых отношений. В результате переложения романа явилась авторская инсценировка («автоцитата»), которая по своим художественным достоинствам и содержанию не могла конкурировать с ее первоисточником, уже к тому времени приобретшим статус классического текста. POST POST SCRIPTUM Среди известных фотографий и портретов Федора Сологуба есть говорящие, запечатлевшие не только его внешность, но и черты внутреннего облика. Эти изображения как нельзя лучше передают динамику его личности, позволяют превозмочь прочно вошедшее в наше сознание представление о Сологубе как человеке из камня и без возраста. Именно таким он остался в памяти современников: «Никто не видел его молодым, никто не видел, как он старел. <…> И молод никогда не был, и не старел»[1040]. На единственном сохранившемся фотопортрете начала 1880-х годов мы видим юношу, с тонкими, точно девичьими чертами лица, его высокий лоб обрамляют густые светло-русые волосы, во взгляде глубина и едва уловимая грусть; впрочем, волевой подбородок более говорит о затаенной в глазах обиде, чем о грусти. Перед нами — юный Сологуб, живущий исключительно в мире фантазмов и фантазий, воспевающий любовь к мраморной статуе, которая по ночам оживает в его горячих объятьях[1041]. Чем не Северин, герой романа Л. фон Захер-Мазоха «Венера в мехах»? На портрете работы Б. М. Кустодиева автор «Мелкого беса» — писатель-инспектор; во взгляде сквозь выражение брезгливости просвечивает легкое самодовольство: как будто бы он только что перечитал классиков и современников с красным карандашом — от Пушкина и Гоголя до Чехова и Горького включительно — и всем выставил баллы (и всех «высек»). Это — учитель-инспектор Ф. К. Тетерников. Ни единая душа, вероятно, не заподозрит, что моделью художника был все тот же юноша-поэт, которого лет двадцать назад снял петербургский фотограф Ю. Штейнберг. На портрете кисти К. А. Сомова (1910) запечатлен писатель Федор Сологуб — мэтр, живой классик; так, должно быть, выглядел его Георгий Триродов. Ничто в этом окаменевшем лице не притягивает, не отталкивает и не пугает, оно прекрасно и мертво, как античный мрамор, в холодных глазах светится холодная мысль. Если бы не «особая примета» на левой щеке, то было бы невозможно догадаться, что Кустодиев и Сомов писали одно лицо. Три изображения Сологуба символизируют разные эпохи его жизни. Фотография 1880-х годов и портрет Кустодиева — два ординара первого двадцатилетия; портрет Сомова стал одним из символов следующего[1042]. И всё это разные проекции одного лица и разные лики неповторимой личности писателя, предельно искренно открывшего себя в созданиях творческой фантазии. Разгадать тайну Сологуба — не значит ли соединить эти несхожие лики вместе и увидеть в каждом из них одно лицо и один образ, не имеющий «никакой кривизны»? Если автору настоящей книги эта работа удалась хоть в малой степени, то часть пути к намеченной цели уже пройдена.
Guran: «Черти». Статья Сохранившаяся в архиве Ф. Сологуба статья «Черти» принадлежит к группе текстов, проясняющих отдельные элементы поэтики «Мелкого беса», и уже по этому заслуживает внимания. В авторской библиографической картотеке статья датирована 7 июля 1892 года (ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 1. Ед. хр. 546; конверт «Ненапечатанные произведения»); однако ее содержание и проблематика свидетельствуют о более позднем времени написания, совпадающем с периодом активной работы писателя над «Мелким бесом» (нередко датировки у Сологуба фиксируют начальный этап работы). В статье вышучиваются стереотипы обыденного или инфантильного сознания («передоновского»), суеверия, речевые обороты и метафоры, характерные для мифологической картины мира, насыщенной демоническими и антропоморфными образами. Текст статьи печатается по оригиналу (ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 1. Ед. хр. 506); пунктуация и орфография приведены в соответствие с современной нормой. * * * Суеверных людей очень много и в нашем веке, в веке электрическом и нервном, даже гораздо больше, чем обыкновенно думают. И это понятно. Не говорим о народной массе, в которой невежество, а следовательно, и суеверия обязательно должны быть: ведь иначе не понадобились бы земские начальники, и легион коллежских регистраторов продолжал бы мирно прозябать в тиши своих усадеб или в укромной сени клубных буфетов, не будучи призван к исполнению экстренных обязанностей отцов отечества, спасающих основы нравственности и священное право собственности. Нет, суеверие в той или другой форме, направленное на те или другие предметы и явления, живуче и в других слоях нашего общества, называющих себя образованными, т. е. в тех, представители которых не умеют пахать и не выносят сквозного ветра. Со всяким суеверием связан страх, более или менее неразумный. Чем он менее основателен, тем более дикие формы принимает. Наличность более или менее неосновательных опасений и преувеличенных страхов составляет наивнейший признак существования нелепых представлений и предрассудков в умах людей, одержимых этими страхами. Конечно, в каждом общественном слое как проявления страха, так и причиняющее их суеверие носит различные формы, имеет особый характер. Мужик верит в домового, уездная барышня в гаданья, а барин в то, что он призван получать приличное вознаграждение за необременительные занятия. Мужик боится дурного глаза, порчи, колдовства, барышня боится не выйти замуж, а барин боится, как бы мужик не избаловался и не взбунтовался. Средства, которыми мужик умилостивляет домового, противится дурному глазу, отводит от себя наговор или снимает порчу, не могут не быть, по самому существу своему, нелепыми. Но и те средства, к которым прибегает барин для поддерживания того train’a, который он привык вести, по большей части тоже не свободен от упрека в целесообразности. Внешние приметы различны, но суть дела, увы! одна и та же. Самому невдумчивому наблюдателю не может не броситься в глаза то множество вещей, к которым наше так называемое общество относится со страхом. Чего-чего только мы не боимся! Нам страшны всякие признаки свободного мнения, если оно чуть-чуть выходит за рамки того, что вчера считалось единственно благонамеренным и что сегодня еще не успело войти в официальный обиход или в обиход общепринятого. Простое движение, несколько более скорое, чем то, к которому мы привыкли, нас устрашает: бегущий ребенок заставляет нас нахмуривать брови, а быстрая карьера чиновника будит в нас целый рой недоброжелательных и опасливых мыслей. Толпа страшит своим шумом, в ней нам чудятся зародыши бунта; сходка нескольких десятков где-нибудь в городском саду или на городской площади позволительна только пред шансонетною певицею или масленичным дедом, но сохрани Бог, если кто заговорит с толпою хоть бы о помощи бедному мальчугану, разбившему бутыль с водкою, которой дожидается подгулявший хозяин, — нет, этого нельзя, за это пожалуйте в участок. Даже пустого места иногда способна пугаться наша полуграмотная еще интеллигенция! Потому что, кто его знает, что оно обозначает, это пустое место! Не вышло бы из него чего-нибудь неприятного! Положим, можно встретить и людей, которые даже иногда не прочь проявить смелость в каком-нибудь деле, где опасность, по-видимому, не предвидится. Но зато, посмотрите, как они сами довольны своею смелостью, как уважительно относятся они к ней. Сразу видно, что это для них что-то новое, недавно заработанное, нечто вроде нового платья, сшитого на трудовые денежки и надеваемого только по большим праздникам да в торжественных случаях. Сразу видно, что это — не та смелая честность, которая привита с детства разумным воспитанием, которая не вменяет себя в заслугу и не приглашает никого любоваться тем, что представляется ей прямою обязанностью. С детства мы напуганы так основательно, что и до могилы не стряхнем с себя страшливости. Нянькины сказки, нелепые, безобразные, они ли не влияли на развитие даже великих наших поэтов? Поздний вечер. Тесный закоулок, — детская, заброшенная в самый дальний край богато ведущегося дома, подальше от своих и чужих глаз. Освещение скудно и бледно, обстановка почти нищенская: старая, неуклюжая мебель, с надломленными спинками, шатающимися ножками, порванною обивкою, пестрые дешевенькие и старенькие занавесочки на двух окнах, шкаф чуть ли не из барочного леса, детские деревянные кроватки и тут же где-нибудь на лежанке грязное, но теплое логовище дряхлой няньки. Одни только образа хороши в этой комнате: старинные, тяжелые, в светлых окладах; пахнет пылью и еще чем-то нехорошим, — детским бельем, старухиным потом, — одним словом, детскою пахнет, да еще лампадное масло разливает свои особые запахи. Все мрачно, неприветливо, неуютно; игрушки, поломанные и облезлые, валяются на полу. В кроватках под ватными рваными одеяльцами жмутся дети; глазки широко раскрыты и выражают жгучее любопытство, тоску неизведанного, таинственного, страх чего-то внешнего, но близкого, грозящего… Они слушают нянькину сказку. Старуха с морщинистым желтым лицом говорит, шамкая, и вяжет свой чулок; концы повязанного на голове пестрого платка торчат вверх, и тени их странно колеблются на стене от неровных движений трясущейся головы. Дети пугливо посматривают на тень старухи: эта тень такая причудливая, и все на ней так странно и страшно: нос длинный, подбородок острый, ушки на макушке, и руки странно шевелятся. Жутко детворе, а в детский мозг врезывается нелепая чепуха о сером волке, устроителе всех дел и делишек, всемогущем волшебнике, оказывающем протекцию смирному дурачку, и об Иванушке-дурачке, парне смирном-то смирном, да тоже не промах, — себе на уме малый. Кому не знакома эта дикая картинка? Кто не проливал над нею слез умиления? Кто не чувствовал над собою тлетворного влияния доморощенной морали и эстетики старухиных рассказов? А сколько глупых выходок и словечек со стороны взрослых наслушается ребенок! Смотрит кто-нибудь на малютку немного дольше обыкновенного, — мать волнуется и говорит: — Иван Иванович все смотрит на Мишеньку, того и гляди, сглазит. Малютка побежит, — родители восклицают: — Ушибешься! Малютка упал и ушибся, — а маменька и папенька ахают и охают и, бледнея с перепугу, ругают прислугу и друг друга за недосмотр: — Сохрани Бог, дитя могло бы до смерти убиться или навек калекой остаться. Впечатлительный мозг ребенка хранит эти страхи взрослых, и настроенность бояться становится привычною. А тут еще тетя придет, другая: — Ах, зачем вы пускаете дитя на холод! — Ах, отчего у малышки шишка на лбу! — Ах, бедный ребенок, как он ушибся! — Ах, противная няня, не смотрит за девочкой (или мальчиком). А противная няня (подлинно противная и почти всегда дура) тоже пугает ребенка: — Не ходи туда, там бука сидит, съест. — Не делай того, трубочист посадит в мешок. — Не плачь, волк съест. Со всех сторон на малютку так и сыплются страхи, один чудовищнее другого. А малютка знает по опыту, что его не только пугают, что страшное есть. Он бы и на слово, конечно, поверил, но все-таки ему показывают страшное в натуре: отец ругается не своим голосом, мать истерически вопит, двери гремят, посуда летит со стола; а то — баталия с прислугою, — и обиженная горничная поднимает гвалт: «К мировому!» Ужасное слово, которого трепещут взрослые, которым обороняются от сильных! На улицах — лошади, которые разгуливают на тротуарах, пока извозчики спят на козлах, пьяные люди с непонятною бранью, бешеные собаки с намордником в зубах, и сумасшедшие конки… Встарь все необычайные страхи считались проявлением особой силы, и от этой силы получала смысл своего бытия особая порода существ, некоторое сословие, строго обособленное почти до степени касты. Была нечистая сила, и был класс людей, кормившихся около этой силы, как теперь инженеры кормятся около пара и электричества; это были вещие люди всех наименований: колдуны, колдуньи, ведьмы, знахари, знахарки… С успехами просвещения, по-видимому, все это сдано в архив. Увы! только по-видимому. В сущности, в умах наших все остается почти по-прежнему: та же вера в какую-то таинственную силу, очень могущественную в жизни, то же преклонение пред людьми, владеющими уменьем справляться с этою силою. Только названия другие даются: протекция, мода, успех, случай, «так принято», «есть-пить надо», «одеться-обуться» — вот имена могущественнейших из современных демонов; карьерист, модный доктор, помпадур, и много других — имена современных колдунов. А в простом народе даже и маски такой нет; черт так и называется чертом, колдун — колдуном. В отношении суеверий культурный слой перещеголял простых мужиков и баб, так как суеверия его обширнее и сложнее. У мужика нечистая сила представляется ярко обособленною в образе некоторых пакостников и пакостниц, имеющих вид человекоподобный с примесью некоторых диковинных странностей: рога, копыта, шерсть на теле, необычные размеры: или слишком большие, или слишком малые, — необычайное местожительство: омут, баня, лес и т. д. Эти пакостники всюду шныряют, суют свой поганый хвост и в кринку с молоком, и в разинутый для зевка рот, и во всякое вообще отверстие, если его своевременно не заградить крестным знамением; всячески пакостят они человеку, — такое уж их назначение, — и не будь известных признаков — примет, извлеченных многовековым опытом из постоянного совместного житья с этою поганью, крещеному человеку пришлось бы плохо. Но приметы спасают, указывая вовремя на грозящую от нечисти опасность, как маяки у скалистого и грозного для мореходцев берега. Не столь просто и бесхитростно суеверие образованного класса нашего общества. Мы имеем, как указано выше, стихийных бесов, бесплотных демонов, невидимо действующих и необычайно могущественных. Но у нас есть и другой класс чертей, облеченных плотью и кровью, тех чертей, к которым подчас очень идет остроумная кличка «бедный черт» и не менее остроумное замечание народа о том, что «беден бес, который хлеба не ест». Это — те существа, про которых мы частенько восклицаем с полным убеждением в справедливости наших слов: «Разве это люди! Это — черти какие-то!» «Черт проклятый!» — титул, почти официально присвоенный этому классу существ, имеющих несчастие быть более похожими на нас, чем на обезьян, и на обезьян более, чем на остальных животных, и носит не ту одежду, как мы, занимается не нашим бездельничаньем, посещает не наши клубы и другие увеселения и говорит наречием, в значительной степени напоминающим наш язык. «Черт проклятый» наших дней, существо легендарно-страшное, дикое, которого надо избегать и которого надо обуздывать, — это мужик почти для всей интеллигенции, особенно для изящных и неизящных барынь и барышень, для многих — жид, или немец, поселившийся в России, или чухна, довольный своею автономией, или нигилист, социалист и всякий другой неблагонамеренный ист, включая сюда, впрочем, и вполне благонамеренного (уже по своему почти постоянно пьяному состоянию), трубочист, или, наконец, просто даже хам. Расширение понятия, само собою разумеется, требует и расширения терминологии. Человекоподобные черти, вступая в родственные связи, образуют целые семьи (чертово гнездо!). Взрослый черт имеет свою чертовку, и потомство его — чертенята, бесенята, чертово отродье. Наиболее симпатичные экземпляры этой любопытной породы пользуются ласкательным и поощрительным прозвищем лешего. Иногда мы замечаем, что имели несчастье жениться на чертовке или выйти замуж за черта; особенно часто случается видеть чертовку в образе тещи. По-видимому, существует даже мнение, что человек, настоящий, подлинный человек, может сделаться чертом, особенно под старость. Старый черт, лысый бес! — так молодые наследники обыкновенно именуют своих престарелых родственников, смерти которых ждут с нетерпением, вполне, конечно, похвальным: чем меньше на свете чертей, хоть бы и дряхлых, тем, конечно, лучше. Из примера тещ становится очевидным, что барыни особенно склонны обращаться в чертовок. Есть даже мнение, разделяемое многими любителями пикантного, что хорошая барыня есть только переход от бесенка (излюбленной героини романсов вулканического происхождения) к чертовке. Раз что существует, как в древности, нечистая сила, вполне естественно и даже неизбежно, чтобы нашлись ведуны и ведьмы, люди, достаточно смелые и сообразительные, приобретшие достаточно сведений и сноровки к тому, чтобы извлекать пользу для себя из сношений с этою нечистою силою. Современный скептицизм помешает нам отнестись к этим вещим людям с таким же благоговейным удивлением и ужасом, с каким относились к ним наши отдаленные предки. Мы знаем очень хорошо, что современные колдуны не что иное, как ловкие фокусники и шарлатаны, и что в приемах их нет никакого чародейства, ни белой, ни черной магии, хотя пред результатами их сноровистой прыти нельзя не прийти порой в некоторое даже недоумение, не лишенное известной доли опасения за собственную свою безопасность. И если в старину говаривали: «чем черт не шутит», то теперь приходится иногда сказать: «чем ловкий человек не шутит!» Пословицу: «черт горами качает, а людьми, как вениками, трясет» — надо изменить так: «ловкий человек и чертом, как веником, трясет». Бывали встарь смелые люди, бравшие черта за рога, — и черт поддавался. Бывали и скептики, для которых леший не существовал. Тем и другим колдуны были не нужны. Не нужны бы они и нам, если бы мы не верили в существование особых пород нечистых существ: мужиков, жидов, хамов и т. д. Но уж если завелась, по нашему представлению, нечисть, то без колдунов обойтись нам, по нашему безволию и скудоумию, никак не возможно. Кому не известны эти ловкие люди, умеющие овладевать современным чертом и извлекать из того свою долю пользы. Черт выкидывает нелепые и дикие штуки, жертвами которых падают более или менее простодушные люди. Вот эти-то моменты особенно благоприятны для поднятия авторитета наших колдунов, — они, эти грозные моменты, особенно наглядно убеждают оторопелое общество в необходимости обуздания и овладения чертом при помощи колдунов. Как же, помилуйте, сами факты говорят, что с этими чертями ничего не поделаешь! Казалось бы, проще и лучше воспользоваться старым, испытанным, истинно классическим средством против нечисти — светом познания, разлитым возможно шире, разогнать тьму во всех уголках нашей страны, где нам мерещится темная сила. Но для этого средства нужно кое-что больше бесшабашного глумления над бедным чертом, кое-что такое, чего в нашем обиходе не хватает. Когда нет врача или он не доступен, обращаются к знахарям, таинственные познания которых передаются, как наследственное достояние. Так и мы: не доступна нам общая образованность, даже общая грамотность, — и борьба с темными силами возлагается тоже на знахарей своего рода, тоже наследственно получающих какие-то особые способности к управлению темною силою. Положим, по ближайшем рассмотрении нельзя не заметить всей убогой нищеты того или другого знахарства: колдун роет землю и рвет из нее какие-то дрянные коренья, от которых пациента корчит в три погибели; покрытый тонким лаком образованности земский обуздатель черта, при всей своей ловкости и уменье, выкидывает фокусы, от которых трещит целый край, нищают целые десятки и сотни селений, — терпит бедный черт! Бедный черт! Какая глубокая ирония в этом названии!.. Я только указал на общий характер современного суеверия. Люди, лучше меня знакомые с частными явлениями жизни, неоднократно и самыми разнообразными способами обнаруживали то зло, которое вносится в жизнь привычкою относиться к нашим братьям по человечеству как к особым породам существ, отвратительным, безобразным и страшным. Здесь довольно указать на общие черты застарелого суеверия, которому, по-видимому, суждено еще долгое процветание на нашей почве. Прибавим еще, что человеконенавистничество — термин неточный: ненависть или, вернее, страх направляется, как мы это указали общими чертами, не против человека, а против фантомов расстроенного с детства воображения. Нет другой ненависти, кроме того особенного и тонкого умопомешательства или мании, которою заражено большинство: почему невежество — не что иное, как нравственная пандемия.
Guran: «Не постыдно ли быть декадентом». Статья Статья «Не постыдно ли быть декадентом» (1896) сохранилась в виде недатированного белового машинописного автографа (ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 1. Ед. хр. 376) и в виде набросков на карточках в конверте с тем же названием (Там же. Ед. хр. 538). В этом же конверте находятся карточки с другим текстом, который, на первый взгляд, не имеет связи со статьей о декадентстве. Приведу в извлечениях отдельные записи, сопутствующие черновым наброскам: «Человецы, что всуе мятемся? Течение скорое и жестокое есть, имже течем: дым есть житие, пара, и пепел, и прах помале будем, и яко цвет увядаем. Темже Христу бессмертному возопием: преставльшагося от нас упокой, идеже всех есть вселящихся жилище»; «Плачу и рыдаю, егда помышляю смерть, и вижду во гробех лежащую, по образу Божию созданную нашу красоту, безобразну и не имущую вида. О чудесе, что сие еже о нас бысть таинство? Како предахомся тлению? Како сопрягохося смерти? <…>»; «Человек яка трава, дние его яко цвет сельный. Яко дух пройде в нем, и не будет. И истина Господня пребывает во всех»; «Приидите, узрим вси чудо паче ума, иже вчера с нами сый, ныне лежит мертв. Приидите, познаим, яко помале в погребальная повиты и мы скончаемся: иже миры помазующиеся благоуханными, лежат смрадны: како златом красящиеся, но украшени лежат и безобразии <…>»; «Найде смерть яко хищник, найде тлитель, и низложи мя, найде и суща мя показа: найде, и земля сый, яко не сый лежу. Воистину соние, воистину приведение есть мы человецы. Но приидите, возопиим бессмертному царю: Господи, вечных твоих благ сподоби преставльшагося от нас, упокояя его в нестареемой жизни» и т п. Процитированные фрагменты представляют собой неупорядоченные выписки из «Чина погребения мирского человека», который читает священник при отпевании покойника («Служебник. Часть первая»). Не исключено, что карточки с разнородными текстами не случайно находятся в одном конверте: возможно, природа символа, о которой Сологуб размышлял, работая над статьей о декадентстве, открывалась ему через символику обряда погребения, рождения в смерть; тем более что культ небытия был центральным в декадентском служении, а постижению тайны смерти в иерархии декадентских «тайн» отводилось первостепенное место (к «Чину погребения» восходят основные мотивы лирики Сологуба 1890–1900-х годов, отдельные стихотворения прочитываются как непосредственное переложение тех или иных стихов чина). Для черновиков писатель обычно приспосабливал старые записи или дубликаты рукописей: разрезал использованную школьную тетрадь на восемь частей и делал наброски на оборотах. Для карточек с набросками к статье и выписками из «Чина погребения» были разрезаны тетради со стихами. При совмещении оборотов карточек прочитываются отдельные строфы стихотворений из сборника «Тени. Рассказы и стихи» (книга вышла в 1896 году, после чего поэт мог не сохранять рукописные копии). Например, при соединении двух карточек, относящихся к двум названным текстам, можно получить первую строфу стихотворения «Кто дал мне это тело…» (сб. «Тени». С. 166): Кто дал мне это тело И с ним так мало сил, И жаждой без предела Всю жизнь меня томил? На оборотах этих двух карточек располагается фрагмент статьи: «Созерцая постоянную гибель всего, что представлялось нам ценным и необходимым, мы увидели, что весь этот мир не имеет своей ценности и не имеет своего бытия, как не имели своего бытия существа двух измерений, хотя бы и высшим сознанием казались они своим обладателям», а также выписка из «Чина погребения»: «Святого Духа держава на всех: ему же вышняя воинства поклоняются, со всяким дыханием дольним». Наброски статьи отличаются схематичностью и прямолинейностью суждений (в окончательной версии отдельные тезисы были опущены или существенно дополнены); самостоятельного литературного значения они не имеют, за редким исключением, — например, фрагменты о преемственности декадентства по отношению к натурализму (см. в главе четвертой наст. изд.). Эти предварительные, отрывочные и неупорядоченные записи приобретают смысл только при рассмотрении статьи в целом: они обнажают скрытую динамику авторской мысли и одновременно вносят неожиданные уточняющие штрихи в наше представление об эволюции эстетических взглядов, пережитой Сологубом в середине 1890-х годов. Текст подготовительных материалов не приводится. Текст статьи воспроизводится по автографу; орфография и пунктуация приведены в соответствие с современными нормами. * * * И в разговорах, и в печатных отзывах о новейшей литературе нередко не разграничивают ясно терминов: символизм и декадентство. Но среди людей, близко знакомых с этими новейшими идеалистическими попытками у нас и в Европе, господствуют, кажется, два следующих мнения: первые, что все (или многие) великие поэтические произведения были символичны, по самой природе искусства, которое всегда идеалистично; второе, что недавно возникло декадентство, явление уродливое, недолговечное, уже отцветшее, нелепое со всех сторон, диаметрально противоположное символизму[1049]. Русские литераторы, примкнувшие к новому направлению, ничего не имеют, по-видимому, против того, чтоб их признавали символистами[1050], — а рецензенты упорно уличают их в декадентстве как в чем-то неумном и, пожалуй, зазорном[1051]. Но как утверждать, что все великие создания искусства были символичны? Не надо ли для этого признать одно из двух: или что все великие поэты — символисты, или что в творении может содержаться то, чего не было в творящем духе? Оба допущения кажутся произвольными. Из каких бы сокровенных глубин духа ни выходили произведения искусства, все же очевидно, что радость и буйство нашего великого, и в предметных своих явлениях, мира, телесного и душевного, должны были на многие века определить содержание поэзии до совершенного изнашивания ее форм. Человеку и до души своей трудно было добраться, и доныне в душе своей он разобрался не вполне, — где же ему было возвышаться, — в те первобытные времена, когда, однако, уже были великие поэты, — до сферы чисто духовного, совершенно внечувственного и не подлежащего никаким рассудочным определениям бытия? Говорят, что символизм всегда был в душе человека, но в большой глубине, не озаренной лучами сознания[1052]. А потом нашлись люди, которые стали думать и чувствовать тоньше, вдохновеннее, — и лучи сознания озарили то, что было скрыто в душе изначала веков. Если это и справедливо, то ведь это относится не к поэзии, которая еще никогда доныне не бывала повторением человеческой души со всеми ее почивающими в тьме возможностями, а всегда являлась внешним выражением тех стремлений душевных, которые уже достигли известной высоты и немалого напряжения. Впрочем, комментаторы любят вкладывать в старые произведения искусства тот смысл, который соответствует их собственным взглядам, но который, быть может, и не снился авторам; древние изображали тот же самый мир, как и мы, но понимали его по-своему. Большой и трудный путь надо было пройти (и немногими он пройден), чтобы, развивая свои понятия о своем мире, увидел наконец человек невозможность и противоречивость этого мира. И в мире нравственных понятий почувствована была великая неудовлетворенность, и в поэзии условные формы, прекрасные, но уже недостаточные и неточные, пресытили нас. То, что казалось прежде непрерывным и цельным, — и в природе, и в душе человеческой, — при остром анализе потеряло для нас эту непрерывность, распалось на элементы, взаимодействие которых для нас загадочно. В душевной сфере эта потеря цельности, это грозное самораспадение души составляет внутреннюю сторону нашего так называемого декаданса или упадка. Только сквозь трагические для нас прерывы <так!> нашего бытия мы видим тот мрак, которым для нас одета непознаваемая истина. Ей причастна душа человека, поскольку душе принадлежит нечто из истинного бытия, — и мы верим в истину, не зная ее, только смутно угадывая ее отношения к предметному миру. Только символами можем мы обозначить истину, — у нее нет точного имени. Но всякое имя есть символ некоторого отношения мира явлений к истинному бытию, — и весь мир, для возвышенного и точного восприятия, только символ. Поэтому наш мир — и мы с ним — не имеет в себе ни цели, ни причины, ни смысла, ни бытия, как не имели бы ни смысла, ни бытия самостоятельного существа двух измерений, хотя бы и высоким сознанием они обладали. Такие настроения, сопровождавшиеся более или менее отчетливым пониманием причин этой глубокой неудовлетворенности жизнью, конечно, знакомы бывали и некоторым из древних; но не этим настроениям принадлежало господство в художественной литературе европейских народов. Возникая из великой тоски, начинаясь на краю трагических бездн, символизм, на первых своих ступенях, не может не сопровождаться великим страданием, великой болезнью духа. И так как всякое страдание, непонятное толпе, презирается и осмеивается ею, то и это страдание получило презрительную кличку декадентства. Но иначе, как страданием и болезнью, нельзя сделать никаких завоеваний в области наших восприятий. Когда слепой прозреет, то больно и страшно ему видеть, и только потом становится радостно смотреть, и уже потом, наконец, овладевает он тою способностью, которая возникла у него так мучительно. Если бы наше зрение стало чувствительно к большему или меньшему, чем раньше, числу колебаний эфира, то и нам было бы страшно и больно, и люди здоровые, с нормальным зрением, издевались бы над безумцами, вдруг увидевшими какие-то ультрафиолетовые тоны[1053]. По общераспространенному взгляду на декадентов, эти господа занимаются нанизыванием слов в невероятных сочетаниях на причудливые формы[1054] и описанием таких сомнительных ощущений, которые не понятны никому из здоровых людей. Говоря о декадентах, вспоминают зеленую ревность, голубую грусть, мышей тоски и леопардов мщенья, еще что-то в этом роде, — вспоминают преимущественно отдельные слова[1055]. Во всяком случае, все литературные направления, конечно, необходимо должны различаться — кроме прочего — и словоупотреблением, как музыкальные — употреблением звуков, а направления в живописи — употреблением красок. Как же употребляют слова декаденты, в отличие от прочих? Когда грамотный человек идет по улицам и смотрит на фасады домов, то ему трудно воздержаться от того, чтобы не прочесть надпись на той или другой вывеске. Постарайтесь представить какой-нибудь (все равно какой) предмет, и вы почти всегда вспомните название этого предмета; редко бывает так, чтобы вы думали о лесе, не представляя себе при этом слова «лес». В разговорах мы зачастую употребляем слова, не делая ни малейшей попытки представить самые предметы. Заметьте, как неточно и бедно мы говорим: мы привыкли к известным словесным шаблонам и превосходно обходимся ими. Мы делим всех людей на блондинов и брюнетов, или на симпатичных и антипатичных, или на добрых и злых, — и с нас этого довольно. — Каков г. NN? — Он — симпатичный блондин. — А! — и разговор о г. NN исчерпан. Там, где люди уже не так наивны, там выбирают слова изысканные, тонкие, как дамские шпильки, и ядовитые, как индейские стрелы. Но и в том и в другом случае словами бывают довольны, делают из них ярлыки и навешивают их на людей и на предметы. В теоретических рассуждениях, в разговорах, сплошь да рядом подставляют слова вместо понятий и бойко играют ими. Забывают, что слово всегда имеет смысл собирательный или общий, и распоряжаются им так, как будто бы оно именно к этому предмету, о котором говорится, только и относится. Слова непрерывно обольщают нас и закрывают от нас действительность, всё равно как и явления нас обольщают и закрывают от нас истину и тайну. Слова говорят об относительных истинах нашего условного и случайного мира как об истине безусловной, и потому всякая «мысль изреченная есть ложь»[1056]. Такая вера в слова противна символизму, и такое употребление слов отвергается декадентством. К декадентству, как и ко всякому литературному направлению, примкнуло не мало людей, лишенных таланта и понимания, — и то, что они писали, конечно, слабо и отзывается шарлатанством. Но в своей идее и в том, что сделано мастерами этого направления, так называемое декадентство есть великое стремление глубоко проникающего духа, откинувшего узкие определения рассудка, который создал слова и веру в слова, пределы и веру в эти пределы. Декаденты пользуются словами и сочетаниями их не как зеркалами для повторения предметного мира, а только как орудием для возбуждения в читателе некоторого внутреннего процесса. Оставлена тщетная забота дать в произведениях искусства совершенные образцы красоты, — искусству возвращена его первоначальная задача очарования и восторга. И декадентство вооружено уже не детскими приемами первобытной поэзии, — которых оно, впрочем, не отвергает: за ним многовековой психологический опыт, возводимый постепенно на степень научной достоверности. Даже и в простейших и нагляднейших описаниях своих декадентство отличается такою точностью, до которой еще не возвышалось искусство[1057]. Если декадент говорит о зеленых собаках ревности или о голодных царевнах в пустыне[1058], то в его словах ничто не противоречит постоянному порядку сочетания представлений. Слова вводятся в новые и точные сочетания, непривычные для слуха, — хотя некоторые из них употреблялись и в старину. Обиходная речь, с ее тусклыми, стертыми и неверными выражениями, становится недостаточною: является потребность искать слова свежие, выразительные, нежные или грубые, благозвучные или жесткие — и эти слова находятся в языке давно умерших предков, в оставленных ими сказках и былинах, в говоре простых людей. В родном языке всякого великого народа много слов запасено — и это дает возможность заменить мертвые для души чужеязычные слова словами своего языка, более способными, по родственности своих звуков с многими другими, входить в разнообразные и неожиданные сочетания. И наоборот, иностранные языки, через посредство объединяющей народности науки, сообщают родной речи свои действительно незаменимые и потому сильные и живые слова. Таким образом, как и всякое свежее литературное движение, так называемое декадентство вызывает, прежде всего, заботу об очищении и улучшении речи, об ее точности и силе[1059]. Но здоровые люди привыкли к словесным шаблонам и неточностям, и неожиданно точная речь кажется им непонятною уже по одной своей неожиданности. Впрочем, декадентская поэзия и не обращается к людям, которые считают себя здоровыми, потому что маловосприимчивы[1060]. За последнее столетие, вслед за введением пара и электричества в людскую работу, жизнь изменялась так быстро, как еще никогда в истории. Это потребовало быстрого и резкого изменения в приспособлении человеческого организма к условиям жизни. Доныне люди приспособляются к этим условиям, по-видимому, медленнее, чем изменяется сама жизнь. Такое отставание в приспособлении ощущается как общественная болезнь, упадок, декаданс. Но эта болезнь не к смерти, а к силе. Это и не упадок, а только нечто вроде временного исхудания быстрорастущего организма. Слабые стороны современного декадентства (вернее сказать, то, что кажется его слабыми сторонами) имеют основания в этом общественном недомогании. Декадентство, уже ясное в своей идее, еще не раскрыло себя с совершенною полнотою. Оно еще не достигло до поры своего расцвета. До сих пор оно представляет только ряд психологических (иногда психопатологических) опытов. Но для меня несомненно, что это презираемое, осмеиваемое и даже уже преждевременно отпетое декадентство есть наилучшее, быть может единственное, орудие сознательного символизма. Обращаясь к внутреннему сознанию человека, употребляя слова лишь в качестве психологических реактивов, так называемое декадентство одно только дает возможность словесными формами указывать на непознаваемое, пробуждать в душе таинственные и глубокие волнения и ставить ее на краю преходящего бытия, в непосредственное единение с тайною. Уже и теперь мы видим литературные произведения, в которых символизм облекался в формы декадентские и которые производят глубокое впечатление. Будущее же в литературе принадлежит тому гению, который не убоится уничижительной клички декадента и с побеждающей художественной силой сочетает символическое мировоззрение с декадентскими формами. https://coollib.net/b/254518-margarita-mihaylovna-pavlova-pisatel-inspektor-fedor-sologub-i-f-k-teternikov/read#t1
Guran: ФЕДОР СОЛОГУБ - ЖАЛО СМЕРТИ Рассказ о двух отроках Жало смерти — грех. (I Коринф., 15, 56). I Два дачные мальчика забрались в глухой лесной уголок на берег реки и ловили рыбу на удочку. Речка обмелела, журчала по камням, так что во многих местах деревенские ребятишки легко переходили ее вброд. Дно было песочное и ясное. Один из маленьких дачников удил внимательно, другой — рассеянно, словно между прочим. Один, Ваня Зеленев, производил с первого же взгляда впечатление урода, хотя трудно было сказать, что в нем особенно дурно: зеленоватый ли цвет лица? несимметричность ли его? большие ли и тонкие оттопыренные уши? слишком ли толстые и черные брови? или этот растущий над правою бровью кустик черных волос, за что Ваню иногда дразнили трехбровым Все бы не беда, — но что-то искаженное чудилось в этом лице, — придавленное, злое. Держался он сутуловато, любил гримасничать и кривляться, — и так это вошло в его природу, что многие считали его горбатым. Но он был совсем прямой, сильный, ловкий и смелый, даже дерзкий иногда. Он любил лазать на деревья, разорять птичьи гнезда, и при случае охотно поколачивал маленьких. Одежда на нем была старая и заплатанная. Другой, Коля Глебов, сразу казался красивым, хотя тоже, если разобрать, ни строгой правильности, ни особой тонкости выражения не являли его черты. Он был беленький и веселый. Когда он смеялся, под его подбородком вспухал бугорок, — и это было очень мило. Мама именно в это местечко любила целовать его. Одет он был чистенько и красиво: матросская курточка, коротенькие панталоны, черные чулки, желтые башмаки. Он был сын морского офицера, плававшего ныне за границей. Жил Коля здесь на даче вместе с мамою. Возле мальчиков стояли две жестянки с водою. Туда мальчики бросали выловленных рыбок. Но плохо ловилась рыба… — Красивое местечко, — нежно звенящим голоском сказал Коля. — Что красивого? — хриплым детским баском возразил Ваня, странно дергаясь плечьми. — Обрыв-то какой, высокий, страсть, — сказал Коля, показывая движением подбородка через реку на высокий противоположный берег, — там березки лепятся. И как они только стоят! — Вода подмоет, — пробасил Ваня, — обрыв обвалится. — Ну! — недоверчиво сказал Коля и посмотрел на Ваню так, словно просил не делать этого. — Да уж верно, — со злою усмешкою сказал Ваня. Коля грустно посмотрел на обрыв: плотные, красные пласты глины высоко громоздились один на другой, точно гладко срезанные громад ною лопатою. Кое-где еле заметные трещины отделяли один пласт от другого. В иных местах, ближе к воде, виднелись небольшие углубления, словно промытые водою. Вода бежала такая жидкая, прозрачная, и так нежно плескалась о могучий обрыв. «Она хитрая, — подумал Коля, — слизывает помаленечку. Подумать только, вся эта громадная стена, со всеми веселыми березками на ней, вдруг сползет в реку!» — Ну, это еще не скоро будет, — сказал он вслух. Помолчали мальчики. И опять, нежный и ласковый, зазвенел Колин голос: — А в лесу-то как славно! Смолой пахнет. — Шкипидаром, — вставил Ваня. — Нет, хорошо пахнет, — радостно говорил Коля. — Утром я белку видел. По земле бежала, а потом на сосну, так ловко вскарабкалась, только хвостик мелькает. — А я дохлую ворону под кустом видел, — объявил Ваня. — Вон там, — сказал он, показывая в сторону головой и плечьми и весь корчась при этом. — Я заметил место. — Зачем? — с удивлением спросил Коля. — Домой приволоку, — объяснил Ваня. — Положу Марфе на кровать. — Ведь она испугается, — опасливо сказал Коля. — Ворона-то? Ау, брат, мертвая, — сказал Ваня таким злорадным голосом, точно ему очень нравилось, что ворона мертвая. — Не ворона, а Марфа, — сказал Коля, слегка улыбаясь и немножко щуря веселые глаза, отчего нежное лицо его стало кисленьким, как барбарис. — А! — протянул Ваня. — Я думал, ты говоришь, ворона Марфы испугается. Она у нас безобразная, как смертный грех. Мать красивых не держит — отца ревнует. — О, ревнует! Коля протянул не вполне понятное ему слово, точно вслушивался в его звук. — Боится, что влюбится, — пояснил Ваня и засмеялся. — Точно он на стороне не может, — злорадно сказал он. Помолчали опять. И снова Коля сказал, но уже неуверенным голосом: — А там какой луг красивый, вон, направо! Цветочков много, все разные, — так весь луг и пестреет. И некоторые пахнут так хорошо. Ваня глянул на него досадливо и проворчал: — И коровы нагадили. — Ну, на тебя не угодишь, — сказал Коля и опять улыбнулся так, что лицо у него стало кисленькое. — Я телячьих нежностей не люблю, — сказал Ваня. — Я люблю выпить и покурить. — Выпить? — с удивлением и ужасом спросил Коля. — Ну да, вина или водки, — с искусственным спокойствием сказал Ваня, искоса посмотрел на Колю и сделал очень свирепую гримасу. — Нельзя же нам пить вино, — сказал Коля, и ужас послышался в его голосе. — Это большим только можно, да и то нехорошо. — Все это выдумки, — решительно ответил Ваня. — Навыдумывали разных правил, чтобы нами помыкать. Родители воображают, что мы их собственность. Что хотят, то с нами и делают. — Так ведь это вредно — пить — можно заболеть, — сказал Коля. Ваня посмотрел на него странным, смущающим взором. В его слишком светлых, словно прозрачных глазах вспыхивали янтарные искорки. — Что? — спросил он, улыбаясь и гримасничая. Коля засмотрелся в его глаза и забыл, что хотел сказать. Ванины глаза его смущали, и прозрачный блеск их словно затемнял его память. Припоминая с усилием, он сказал наконец: — Мамочка рассердится. — Мамочка! — презрительно сказал Ваня. — Да ведь как же не слушаться мамочки-то? — нерешительно спросил Коля. Ваня опять посмотрел на Колю. Прозрачно-светлые Ванины глаза показались Коле странными, скверными, — и Коле стало страшно. Ваня сказал, пренебрежительно произнося ласкательные слова: — Ну, допустим, что мамочка тебя любит, — ну что ж, ты все и будешь мамочкиной лялькою? А вот я люблю все по-своему делать. То ли дело, брат, свобода, — это не то что цветочки нюхать да мамочке букетики собирать. Да и что, — ну вот, тебе тут нравится, — ведь нравится? — Очень нравится, как же! — сказал Коля с тихою радостью в звуке голоса. — Ну что ж, а долго ли тут побыть, — оживленно говорил Ваня, дергаясь худенькими плечиками, — хорошо, не хорошо, — поиграем, да и в город, пыль глотать. Коля молчал, и мысли его обратились к мамочке. Мамочка любит Колю. Она — ласковая и веселая. Но у нее — своя жизнь. Она любит быть с веселыми молодыми людьми, которые приходят часто, смеются, разговаривают бойко и шутливо, ласкают Колю, иногда подшучивают над ним, — побыть с ними Коле не скучно, он же и сам веселый, разговорчивый и доверчивый, — но они — чужие, далекие, и словно заслоняют мамочку от Коли. — Однако не ловится, — сказал Ваня. — Да и домой пора. Приходи к вечеру на опушку. — Ладно, — сказал Коля. II Мальчики понесли ведерки и удочки домой. Они проходили по деревенской улице. Дома стояли тесно и казались бедными и неряшливыми. За ними шумела река. Крестьянские ребятишки, грязные и лохматые, играли у домов, ругались грубыми и страшными словами и плакали. Столь красивые почти у всех детей руки и ноги были так у них грязны, что жалко и противно было на них смотреть. У одной из дачек на скамеечке сидел любопытный господин в синей рубашке под сюртуком и в высоких сапогах. Он расспрашивал всех прохожих. — Много наловили? — спросил он у Коли. Коля доверчиво показал ему свою жестянку с рыбками. — Не много, — сказал господин. — А вы где живете? — А вон там, на горе, дача Ефима Горбачева, — сказал Коля. — А, это Уфишка Горбачок, — сказал господин. Коля засмеялся. — Вы с отцом живете? — спрашивал любопытный господин. — Нет, с мамочкой, — ответил Коля. — Папа у меня в плаванье. Он — флотский офицер. — А ваша мама скучает? — спросил любопытный. Коля посмотрел на него с удивлением, подумал. — Мамочка? — сказал он медленно. — Нет, она играет. Вот скоро здесь будет любительский спектакль, так она будет играть роль. Тем временем Ваня прошел несколько дальше, потом вернулся. — Ну, пойдем, что ли, — сказал он Коле, сердито поглядывая на любопытного господина. Мальчики отошли. Ваня сказал, странным движением плеч и локтей показывая назад, на любопытного барина: — Этот барин всех расспрашивает, — сволочь ужасная. О родителях, обо всем, — должно быть, в газетах пишет. Я ему здорово наврал. В прозрачных, острых Ваниных глазах опять загорелись янтарные искорки. — Ну, — смешливо протянул Коля. — Я ему сказал, что мой отец в сыскной полиции служит, — рассказал Ваня, — он меня теперь страх как боится. — Почему? — спросил Коля. — Я ему сказал, что отец одного мошенника здесь высматривает, ну он и боится. — Да разве он мошенник? — смешливо спросил Коля. — А я ему приметы такие сказал, на него похожие, — объяснил Ваня, — ну он и боится. Мальчики смеялись. Дошли до Ваниной дачи и стали прощаться. Ванина мать стояла в саду и курила, подбочась. Она была высокая, толстая, красная, и на лице ее лежало тупое и важное выражение, какое часто бывает у привычных курильщиков. Коля боялся Ваниной матери. Она строго посмотрела на Колю, и Коле стало неловко. — Так приходи, — сказал Ваня. Коля проворно побежал домой. — Приятели, — сердито сказала Ванина мать, — обоих бы вас… Не было никакой причин сердиться, но уже она привыкла сердиться и браниться. III После обеда мальчики опять сошлись на большой дороге, там, где она входит в лес. — А знаешь что, — сказал Ваня, — надо тебе показать одно местечко. Доверчивые Колины глаза вдруг засветились любопытством. — Покажи, — с восторгом промолвил он, заранее чувствуя радость чего-то таинственного и необычайного. — Я знаю такое место, где нас никто не найдет, — сказал Ваня. — А мы не заблудимся? — спросил Коля. Ваня посмотрел на него презрительно. — Боишься — не ходи, — пренебрежительно сказал он. Коля покраснел. — Я не боюсь, — сказал он обидчиво, — а только если мы долго проходим, так животы подведет. — Не подведет, это недалече, — уверенно сказал Ваня. Мальчики побежали в лесную чащу. Место быстро становилось темным и диким. Стало тихо, — и страшно… Вот и берег широкого и глубокого оврага. Слышалось, как звучал внизу ручей, но ручья сверху из-за чащи было не видать, и казалось, что туда никак нельзя пробраться. Но мальчики полезли вниз, к ручью. Спускались, цепляясь за ветки, порой скатываясь по крутому откосу. Ветки задевали, били по лицу. Густые, цепкие кусты приходилось с усилием разбирать руками. Много было веток сухих и колючих, и, опускаясь, трудно было оберечься, чтобы не расцарапать лицо или руки. Неприятная иногда липла паутина, густая и удивительно клейкая. — Того и гляди, разорвешься, — сказал Коля опасливо. — Ничего, — крикнул Ваня, — не беда. Он был далеко впереди, а Коля еле сползал. Чем ниже спускались, тем становилось сырее. Коле было досадно и жалко, что его желтые башмачки в мокрой глине и руки испачканы глиной. Наконец спустились в узкую, темную котловину. Ручей плескался о камни и звенел тихою, воркующею музыкою. Было сыро, но мило. Казалось, что и люди, и небо — все высоко-высоко, а сюда никто не придет, не увидит… Коля с огорченным лицом оглядывал, изогнувшись назад, свои штанишки. Оказалось, что они разорваны. Коле стало досадно. «Что скажет мама», — озабоченно думал он. — Не велика беда, — сказал Ваня. — Да панталоны новые, — жалобно сказал Коля. Ваня засмеялся. — А у меня так вся одежа в заплатах, — сказал он. — Мне здесь хорошего не дают носить. Лес — не гостиная, — сюда нечего, брат, новенькое надевать. Коля вздохнул и подумал: хоть руки помыть. Но сколько он ни плескал на них холодной воды, они оставались красноватыми от глины. — Липкая здесь она, глина-то эта, — беззаботно сказал Ваня. Он снял сапоги, сел на камень и болтал в воде ногами. — Разорвал одежду, испачкался, руки-ноги исцарапал, — говорил Ваня, — все, брат, это не беда. Зато ты не по указке, а что хочешь, то и делаешь. И, помолчав, он вдруг сказал, улыбаясь: — Сюда бы на крыльях слетать, ловко было бы. — Жаль, что мы не скворцы, — весело сказал Коля. — Еще мы полетаем, — странно уверенным голосом сказал Ваня. — Ну да, как же, — недоверчиво возразил Коля. — Я нынче каждую ночь летаю, — рассказывал Ваня, — почти каждую ночь. Как лягу, так и полечу. А днем еще не могу. Страшно, что ли? Не пойму. Он задумался. — У нас крыльев нет, — сказал Коля. — Что крылья! Не в крыльях тут дело, — задумчиво ответил Ваня, пристально глядя в струящуюся у его ног воду. — А в чем же? — спросил Коля. Ваня посмотрел на Колю долгим, злым и прозрачным взором, сказал тихо: — Еще ты этого не поймешь. Захохотал звонко, по-русалочьи, и принялся гримасничать и кривляться. — Что ты так гримасничаешь? — робко спросил Коля. — А что? Нешто худо? — беспечно возразил Ваня, продолжая гримасничать. — Даже страшно, — с кисленькой улыбкой сказал Коля. Ваня перестал гримасничать, сел смирно и задумчиво посмотрел на лес, на воду, на небо. — Ничего нет страшного, — сказал он тихо. — Прежде в чертей верили, в леших. А теперь, ау, брат, ничего такого нет. Ничего нет страшного, — тихо повторил он и еще сказал еле слышным шепотом: — Кроме человека. Человек человеку волк, — прошептал он часто слышанное им от отца изречение. IV Ваня, посмеиваясь, вытащил из кармана начатую пачку папирос. — Давай покурим, — сказал он. — Ай, нет, как можно, — с ужасом сказал Коля. Ваня вздохнул и сказал: — Уж слишком все мы, дети, привыкли слушаться, — от отцов переняли. Взрослые страх какие послушные, — что им начальник велит, то и делают. Вот бабье — те самовольнее. И, помолчав, он сказал насмешливым и убеждающим голосом: — Эх ты, от табаку отказываешься! Цветочки, травку, листики любишь? — спросил Ваня. — Люблю, — нерешительно сказал Коля. — Табак-то, — ведь он тоже трава. Ваня посмотрел на Колю прозрачными, русалочьими глазами и, посмеиваясь, опять протянул ему папиросу. — Возьми, — сказал он. Очарованный прозрачным блеском Ваниных светлых глаз, Коля нерешительно потянулся за папиросой. — То-то, — поощрительно сказал Ваня. — Ты только попробуй, потом сам увидишь, как хорошо. Он раскурил и свою, и Колину папироску: спички нашлись в одном из его глубоких карманов, среди всякой мелочи и дряни. Мальчики принялись курить, — Ваня, как привычный курильщик, Коля — с озабоченным лицом. И он сейчас же, от первой затяжки, поперхнулся. Огненная туча рассыпалась в горле и груди, и в дыму огненные искры закружились в глазах. Он выронил папироску. — Ну, что же ты? — спросил Ваня. — Горько, — шепотом, растерянно сказал Коля, — не могу. — Эх ты, неженка, — презрительно сказал Ваня. — Ты хоть одну папиросочку выкури. Кури понемножку, не затягивайся глубоко, — потом привыкнешь. Коля мимовольно, как неживой, всунул папироску в рот. Он сидел на земле, прислонясь к дереву спиною, бледный, со слезами на глазах, курил и покачивался. Едва докурил. Голова разболелась, тошно стало. Он Лег на землю, — и деревья медленно и плавно поплыли над ним в круговом, томительном движении… Ваня говорил что-то. Его слова едва доходили до затемненного Колина сознания. — Когда бываешь один, — сказал Ваня, — можно сделать так, что станет ужасно приятно. — Как же? — спросил Коля вялым голосом. — Начнешь мечтать… Ну, да ты этого не поймешь… После расскажу… Вот сюда ты ко мне и ходи. Право, давай здесь собираться, — просил Ваня. Коля хотел отказаться, но не мог. — Ладно, — сказал он вяло. Дома Коля озабоченно показал маме свои разорванные штанишки. Мама засмеялась, глядя на его опечаленное лицо: она была сегодня хорошо настроена, — ей дали ту именно роль на любительском спектакле, которую она мечтала сыграть. — А ты вперед осторожнее, — сказала она Коле. — Вот тебе и обновка. Коля улыбнулся виноватою улыбкою, — и мама сразу догадалась, что на его совести есть еще что-то. Мама взяла его за подбородок, подняла его голову. — Да что ты бледный? — спросила она. Коля вспыхнул и опустил голову, с усилием освободясь от маминой руки. — Это еще что такое? — строго сказала мама и нагнулась к нему. От Коли пахло табаком. — Коля! — сердито крикнула мама. — Что же это, от тебя табачком пахнет! Рано, голубчик! Коля заплакал. — Я только одну папироску, — виноватым, тоненьким голосом признался он. Маме было смешно и досадно. — Зачем ты водишься с этим скверным Ванюшкой? Противный, лягушка зеленая, — досадливо говорила мама. — Я не буду больше курить, — плача, говорил Коля, — а ему отец позволяет. — То-то и хорошо, — с негодованием сказала мама. — Он хороший, право, а что ж, коли ему позволяют, — убеждал Коля. — Ах ты, курильщик! — сказала мама. — Чтоб никогда этого больше не было, слышишь?
Guran: VI В эту ночь ворона приснилась Коле. Противная и страшная. Коля проснулся. Была еще ночь, — полусветлая северная ночь. Потом Коля видел во сне Ваню, с его ясными глазами. Ваня посмотрел пристально, сказал что-то невнятное, — и у Коли сильно забилось сердце, и он проснулся. Потом Коле снилось, что он поднялся с постели и летит под потолком. Сердце замирало. Было жутко и радостно. Тело неслось без усилий. Страшно было, что толкнешься в стену над дверью. Но это обходилось благополучно, — Коля опускался, где надо, и в другой горнице опять всплывал под темный, сумеречный потолок. Много было покоев, и один за другим являлись они все более высокие, и полет в них все более жуткий и быстрый. Наконец из высокого, темного окна, которое бесшумно распахнулось перед ним, вылетел он на свободу, поднялся высоко под небо и, закружившись томно и сладко в его глубокой вышине, пронизанной солнцем, оборвался, упал и проснулся. VII На другой день Коля как-то мимовольно очутился в том же овраге. Не хотел идти. Но пошел, словно по привычке. И там, далекие от людей, говорили они… — Ты рассказывал вчера, — нерешительно начал Коля. — Ну? — сердито спросил Ваня и весь передернулся. — Вот, что ты мечтаешь, — робко сказал Коля. — А, вот что! — протянул Ваня. Он сел смирно на камень, охватил колени руками и уставился неподвижным взором куда-то вдаль. И Коля опять спросил его: — О чем же ты мечтаешь? Ваня помолчал, вздохнул, повернулся к Коле, оглядел его со странною улыбкою и сказал: — Ну, о разном. Самое лучшее, о чем-нибудь стыдном. Как тебя ни обидят, — сказал Ваня, — как ты ни зол, а только заведешь шарманку, все зло забудешь. — Шарманку? — переспросил Коля. — Я это называю завести шарманку, — объяснил Ваня. — Только жаль, что она не очень долго играет. — Недолго? — с жалостливым любопытством переспросил опять Коля. — Устаешь скоро, — сказал Ваня. Он как-то вдруг опустился и усталыми, сонными глазами смотрел перед собою. — Ну, а все-таки, о чем же ты мечтаешь? — настаивал Коля. Ваня усмехнулся криво, передернул плечами… И так, далекие от людей, говорили они о странных мечтаниях, о жестоком, о знойном… И лица их пламенели… Ваня помолчал и заговорил о другом. — Я один раз целых три дня ничего не ел, — сказал он. — Меня отец ни за что отдул, а я страх как озлился. Подождите, думаю, я вас напугаю. Ну и не ел. — Да что ты? — широко раскрыв доверчивые глаза, спросил Коля. — Ну и как же ты? — Кишки от голоду выворачивало, — рассказывал Ваня. — Перепугались дома. Опять пороть принялись. — Ну и что же? — спросил Коля. Ваня нахмурился и сжал кулаки. — Не выдержал, — хмуро сказал он, — наелся. Уж очень ослабел с голоду. Так напустился на еду… Говорят, можно три недели прожить, если не есть, только пить. А вот без воды живо подохнешь. Знаешь что, — давай завтра не есть, — быстро сказал Ваня. И он пристально смотрел на Колю прозрачными, ясными глазами. — Давай, — вяло сказал Коля, словно чужим голосом. — Смотри, не надуй. — Ну вот еще. Тепло пахло мхом и папоротником, и смолистою хвоею. Колина голова слегка кружилась, и томительное безволие овладевало им. Мама вдруг припомнилась, но какая-то словно далекая, — и равнодушно подумал о ней Коля, без того прилива нежных чувств, который всегда возбуждался в нем думами о маме. — Мать разозлится, аж побагровеет, — сказал Ваня спокойно, — но только если очень расходится, то я в лес убегу. И вдруг совсем другим, оживленным и веселым голосом он сказал: — Перейдем-ка здесь вброд. Вода холодненькая. VIII Ванин отец, Иван Петрович Зеленев, юрист по образованию и свинья по природе, служил в министерстве, каждый день ездил на службу на утреннем поезде и возвращался к вечеру, часто под хмельком. Это был рыжий, плотный, веселый и ничтожный человек. И мысли, и слова его были в высшей степени пошлы, — как будто у него не было никакого облика и как будто он не имел ничего настоящего и верного в себе. Разговаривая, он подмигивал зачем-то собеседнику зачастую в самых невыразительных местах. Фальшивым голосом напевал он модные песенки из опер. Носил перстень с фальшивым камнем и галстук, зашпиленный булавкою со стразом. На словах был свободолюбив, любил повторять громкие слова и осуждать правителей. На службе же был усерден, искателен и даже подловат. Обедали поздно. За обедом Зеленев пил пиво. Дал и Ване. Ваня пил, как взрослый. Отец спросил: — Ты, Ванька, для чего связался с этим дохлым чистоплюйчиком? — Что ж такое! — грубо ответил Ваня, — уж и знакомиться нельзя. Новости какие! Ванина грубость нисколько не смутила ни отца, ни мать. Они ее даже не заметили. Привыкли. Да и сами были грубы. — Жалоб не оберешься, — объяснил отец. — Чего ему папиросы даешь? Его мать жалуется. Да и мне, брат, накладно: на всех здешних мальчишек папирос не накупишься. — И он совсем не дохлый, — сказал Ваня, — так только, что манеженный. А выходить он много места может, ничего. И главное, что мне в нем нравится, что он послушный. — Ты-то у меня боец, — с гордостью сказал отец. — Так и надо, брат, — всегда старайся верх забрать. Люди, брат, большие скоты, — говорил со странным самодовольством Зеленев. — С ними нечего церемониться. Там все эти миндальности если разводить, — загрызут живым манером. — Само собой, — сказала мать. — Кто сильнее, тот и прав, — продолжал отец наставительно. — Борьба за существование. Это, скажу тебе, брат, великий закон. Зеленев закурил и для чего-то подмигнул Ване. Так, по привычке. Он не думал в это время ничего такого, что вызывало бы надобность в таком подмигиванье. Ваня попросил: — Дай папироску. Отец дал. Ваня закурил с тем же спокойно-важным выражением, с каким он незадолго пил пиво. Мать сердито заворчала: — Ну, оба задымили. — Пойдем, брат, в садик, — сказал отец. IX Ночью Коля не скоро заснул. Странные волнения томили его. Он вспомнил, что рассказал ему Ваня о своих мечтах, — и Ванины мечты соблазнили его помечтать о том же. Как это может быть?.. Утром Коля попросил у мамочки позволения ничего не есть сегодня. Сначала мамочка обеспокоилась. — Что у тебя болит? — спросила она. Но потом, когда узнала, что ничего не болит, что Коля только хочет поголодать, мамочка рассердилась и не позволила. — Ванькины затеи, — сказала она. — Уж от этого сорванца добра не ждать. Коля признался, что они с Ваней условились сегодня целый день не есть ничего. — Как же вдруг я наемся, а он голодный, — смущенно говорил Коля. Но мама решительно сказала: — И думать не смей. Коля был очень смущен. Попытался все-таки не есть, но мамочка так строго приказала, что поневоле пришлось послушаться. Коля ел, как виноватый. Мамочка и хмурилась, и улыбалась. А Ваня точно голодал весь день. Мать сказала ему спокойно: — Не хочешь жрать, и не жри. Поголодаешь, — не сдохнешь. А и сдох бы, — не убыток. К вечеру мальчики сошлись в овраге. Колю поразил голодный блеск в Ваниных глазах и его осунувшееся лицо. С нежною жалостью смотрел он на Ваню, — и с почтительным уважением. И с этого часа как рабом стал он Ване. — Жрал? — спросил его Ваня. Коля сделал виноватое и кисленькое лицо. — Накормили, — робко сказал он. — Эх ты! — презрительно промолвил Ваня. Если бы Колина мама не была так занята репетициями к назначенному на днях представлению, то она, конечно, давно бы заметила и обеспокоилась бы тем, что Коля странно изменился. Веселый и ласковый прежде мальчик стал совсем другим. Неведомые раньше Коле тоскливые настроения все чаще обнимали его, — и Ваня их поддерживал. Точно он знал какие-то гибельные и неотразимые чары. Он заманивал Колю в лес и чаровал под сумрачными Лесными сенями. Порочные глаза его наводили забвение на Колю, — забвение столь глубокое, что иногда Коля смотрел вокруг себя неузнающими и непонимающими ничего глазами. То, что прежде было радостно и живо, казалось новым, чужим и враждебным. И даже сама мама уходила иногда в неясный сумрак далеких воспоминаний: Коля, когда захочет иной раз сказать что-нибудь о мамочке, как раньше, — вдруг чувствовал, что нет у него ни слов, ни даже мыслей о мамочке. И природа в Колиных глазах странно и печально тускнела. Очертания ее словно смывались. И уже нелюбопытна она становилась для Коли, — и не нужна. Соблазняясь Ваниными соблазнами, Коля иногда курил. Не больше как по одной папироске зараз. И Ваня каждый раз давал ему заедать табачный запах мятными лепешками. Теперь табак уже не кружил Колину голову, как вначале. Но действие его стало еще пагубнее: каждый раз после курения Коля ощущал необычайную пустоту в душе и равнодушие. Словно кто-то тихими, воровскими руками вынимал из него душу и заменял ее холодною и свободною стихийною русалочьею душою, дыханием бездушным и навеки спокойным. От этого он казался себе смелее и свободнее. И как-то не хотелось ни о ком и ни о чем думать. И от куренья, и от ночных мечтаний у Коли появились под глазами синие круги. И мама заметила, обеспокоилась, стала было наблюдать за Колею, — но как-то скоро отвлеклась к другим своим веселым и праздничным заботам. XI Было жарко даже и в овраге. И тихо. Коля пришел в лес раньше Вани. Сосны и ели распространяли смолистый запах, — и он слабо и ненадолго порадовал Колю. Ненадолго. Как бы привычным движением душа ответила радостью на привет природы, вечно родной и только обманчиво равнодушной, — обрадовалась вдруг, — и вдруг забыла свою радость и словно забыла даже, что есть на свете радость… Чуть плескался ручей, с недоумевающим, вопрошающим ропотом. В лесу раздавались порою тихие шорохи. Робко таясь и тая неуклонные стремления, жила своею неведомою и родною нам жизнью природа…. Коля ждал. Тоскливая скука томила его. Так много было вокруг всяких милых прежде предметов, — деревьев, трав, — и звуков, и движений, — но все это казалось словно пустым. И далеким. Послышался шорох, далекий, тихий, — но уже Коля сразу признал, что это приближается Ваня. И Коле стало весело. Точно он был потерян и один в чужом и страшном месте, где обитает тоска, и его нашли и спасли от ее темных обаяний. Зашевелились ветки, упруго и упрямо уступая чьему-то насилию, чтобы потом опять сейчас же забыть о нем и быть по-своему, — и из зеленой чащи выглянуло, гримасничая, Ванино лицо. — Ждешь? — крикнул он. — А у меня-то что! Плечом раздвинул он ветки и вышел к ручью, радостный, потный, босой. В руке у него была бутылка. Коля смотрел на него с удивлением. — Мадера, — сказал Ваня, показывая бутылку. — Спер! Он был радостно взволнован, и лицо его более обыкновенного подергивалось гримасами. Он говорил прерывистым шепотом: — Отец у меня любит куликнуть. Авось не заметит, что бутылка пропала. А если, грехом, хватится, то подумает, что сам выпил. Или подумает на прислугу. Мальчики присели у ручья на корточки и с немым восторгом смотрели на бутылку. Коля спросил: — А как откроешь? — Ну вот, — важно ответил Ваня. — А штопор на что? Ваня запустил руку в карман, пошарил там и вытащил нож со штопором. — Видишь, — сказал он, показывая нож Коле, — у меня такой нож, — тут два лезвия, а на спинке штопор. — На спинке, — смешливо повторил Коля. Медленно, с трудом, и радуясь этому труду, откупорили вино. Ваня отдал Коле бутылку и сказал: — Пей. Коля покраснел, хихикнул, сделал гримаску, поднес бутылку к губам и отхлебнул чуть-чуть. Сладко и горько, И легкая струйка лихорадочно-веселого возбуждения пробежала по Коле. Со стыдливым смешком передал он бутылку Ване. Ваня торопливо поднес бутылку к губам и сразу отпил много. Глаза у него заблестели. — Что ты помаленьку, — сказал он, передавая Коле вино, — ты сразу побольше хвати, увидишь, как хорошо. Коля уже смелее выпил, сколько мог больше сразу. Но уж слишком много, так что закашлялся. Стало вдруг страшно и жутко. Лес плавно и медленно поплыл перед его глазами. Потом сразу стало весело. Передавая вино один другому, они пили по очереди, то большими, то маленькими глотками. И оба скоро опьянели. Ваня усиленно гримасничал. Мальчики громко хохотали. Коля закричал с диким хохотом: — Лес пляшет! — Пляшет, пляшет! — вторил ему Ваня. — Смотри, какая смешная птица! — кричал Коля. И все, что они видели, возбуждало их веселость и казалось им смешным. Они — возились, плясали. Дикие шалости внушала им их буйная веселость. Они ломали деревца, царапали друг друга, и все их движения были неожиданны и нелепы, и в глазах у них все было туманно, несвязно и смешно. Бутылку они куда-то бросили. Потом вспомнили о ней, стали искать, да так и не нашли. Ваня говорил: — Там еще было вино. Жаль, что потеряли. — Будет, и то опьянели, — сказал Коля, хохоча. Ваня присмирел. Буйная веселость упала. И его изменившееся настроение тотчас же передалось Коле. Ваня сказал расслабленно-пьяным, жалующимся голосом: — Завтра выпили бы. Башка трещит. Коля лег под деревом на траву. Лицо у него побледнело. Казалось ему, что что-то внутри его поднимает его, вертит, несет… куда? — Давай купаться, — сказал Ваня. — Вода освежит, хмель соскочит. Мальчики разделись, вошли в воду и чуть не утонули в ручье. Вода все толкала их под колени. Они хохотали, падали на четвереньки и глотали воду. Вода попадала и в нос, и в горло. Было страшно и смешно. Наконец кое-как они выбрались и с неистовым хохотом повалились на траву. Принялись одеваться. Ваня спросил: — Хочешь, я два кораблика спущу? — Ну спусти, — сказал Коля. — А где кораблики? — Да уж найду, — ухмыляясь, ответил Ваня. Он вдруг схватил Колины желтые башмаки и бросил их в ручей. — Смотри-ка, два кораблика, — закричал он с громким хохотом. Башмаки, прыгая через камешки, стремительно уносились. Коля взвизгнул и побежал за ними, но видно стало сразу, что не догнать, — да и кусты мешали, и ноги не служили. Коля сел на землю и заплакал. — Зачем ты их бросил? — упрекал он Ваню. — Ну вот, сам же сказал: пускай, — со злою усмешкою оправдывался Ваня. — Как же я теперь пойду домой? — горестно спрашивал Коля. — А вот так же, как и я, — ответил, посмеиваясь, Ваня. Его прозрачно-светлые глаза щурились и смеялись. Он сделал Коле гримасу и побежал вверх по склону, быстро, карабкаясь, словно кошка. Коля поспешал кое-как за ним, плача и царапая ноги. «Домой бы поскорее добраться», — горестно и стыдливо думал он. Но, едва выбрались они на дорогу, опять стало ему весело, и все приключение с вином, купаньем, башмаками казалось ему забавным. XII Вечерело, а Коли все еще не было. Уже Колина мама начала беспокоиться. Послала служанку к соседям. Служанка вернулась и сказала: — И Ванюшки еще у Зеленевых нет. — Вместе шляются. Вот я ему задам, — сердито сказала Колина мама. А сама была испугана. Мало ли что могло случиться. Воображение рисовало ей страшные картины Колиной гибели. Она стояла у калитки и озабоченно смотрела на дорогу. Сзади послышался быстрый и тихий топот чьих-то ног. Мама обернулась. Это был Коля: он прибежал задворками. Мама ахнула. — Коля, в каком ты виде! Рукав у курточки оборван. Башмаки где? Коля весело засмеялся, махнул рукою и сказал: — Башмаки уплыли… далеко. И неверный, хриплый звук его голоса ужаснул маму. Коля еле ворочал языком, был бледный, но очень веселый, и принялся быстро, но сбивчиво и неясно рассказывать свои приключения. И ему было так странно, что мама не смеется его веселому рассказу. — От тебя вином пахнет! — горестно воскликнула мама. Ее пьяный мальчик казался ей столь страшным, что ей как-то не верилось. А Коля радостно рассказывал: — Мы, мамочка, мадеру пили, в овраге, страсть вкусно. И кораблики спускали, — целых два кораблика. Как весело-то было, — прелесть что такое! Мама была в ужасе, а Коля болтал неудержимо. Наконец мама кое-как уложила Колю спать. Он скоро заснул. Мама пошла к Зеленевым.
Guran: XIII Когда Александра Дмитриевна пришла к Зеленевым, глава дома сказал своей жене: — Разбирайтесь сами, как знаете. И ушел на мезонин. — Ваш Ваня дома? — спросила Александра Дмитриевна, задыхаясь от волнения. — Он напоил моего сына. Зеленева покраснела, подбоченилась, злобно засмеялась и сказала: — Как же, дома. Дрыхнет. С вашим сынком, видно, они здорово выпили, — винищем так и разит. А что напоил, так это еще кто кого. Худ-худ, а — только таких дел за ним пока еще не было до приятного знакомства с вашим сынком. Обе женщины принялись осыпать одна другую упреками и бранными словами. Глебова говорила: — Ваш сын — самый отчаянный сорванец из всех дачных мальчиков. Нельзя так распускать мальчика. — Чего вы лаетесь! — грубо ответила Зеленева. — Ваш соколик тоже, видно, хорош, что и говорить. Сапоги сегодня пропил, — чего уж тут. Хорош мальчик. — Как пропил! — с негодованием вскрикнула Глебова. — Ваш Ваня их в ручей бросил. Зеленева злорадно засмеялась. — Эка беда! — сказала она, — напились! Не каждый день случается, слава богу. Ваш Коля авось не размокнет. Проспится — очухается. Александра Дмитриевна заплакала. Зеленева посмотрела на нее с презрительным сожалением. — Да вы не сердитесь, — сказала она примирительно. — Мы его этому не учим. С ребятами чего не бывает, — под колпак их не посадишь, — и набедокурят иногда. Нашему Ваньке, само собой, дерка будет. А вашего болванчика вы облобызайте хорошенько, — он вам завтра ручьи слезные напустит от раскаяния. И больше нам нечего разговаривать. Повернулась и ушла. XIV На другой день, когда Ваня проспался, отец высек его. Было это рано утром, но соседи слушали с удовольствием, как Ваня ревел низким, злым голосом. — Я его утоплю, — сказал Ваня после наказания. Но уже его не слушали. Отец торопился на поезд. Мать провожала… Отец уехал. Ваня долго лежал в чулане, неподвижно и молча. Потом встал и пошел из дому. Мать закричала на него: — Ванька, не смей уходить сегодня. Сиди дома. — Нашли дурака, — грубо ответил Ваня. — Стану я сидеть. Он открыл калитку и побежал по улице. Мать погналась было за ним, но сразу видно было, что не догнать. — Марфа, — закричала она служанке, которая, весело ухмыляясь, выглядывала из кухни, — забеги проулком, подержи его. — Подрал, где его догонишь, — ответила Марфа и захохотала. Бессильная хозяйкина ярость потешала ее. — Вернись ты у меня, мерзкий мальчишка, — кричала Зеленева вдогонку сыну. XV Ваня сидел на берегу лесного ручья, мрачно смотрел на воду и думал какие-то жестокие мысли. Он шептал порою: — Камень на шею, в мешок да в воду. Вся его злоба и ненависть сосредоточились на Коле. Желание Коли-смерти томило и радовало его. Утопить! А как его засунешь в воду? Да и зачем? Лучше бы так сделать, чтобы он сам утонул. Он послушается. Его можно заставить, заговорить, заворожить. Злая улыбка жестокою гримасою исказила Ванино лицо. Он побежал лес и закричал громко: — Ау, ау! Никто не отозвался. «Это пусть будет ночью, — подумал Ваня. — Он утонет, а я скажу, что спал в это время». И радостно стало Ване. «Из дому тишком уйду», — думал он. XVI Коля, выспавшись, со стыдом и ужасом вспомнил вчерашнее. Долго плакал он в мамочкиных объятиях, раскаиваясь и давая обещания никогда больше не делать ничего такого. И мамочка успокоилась. Она очень была занята своими репетициями. А Колю опять тянуло в лес. Он улучил время, убежал и пробрался к оврагу. Ваня встретил Колю злым, мстительным взглядом. «В мешок бы тебя да в воду», — опять подумал он. Но он скрыл свою злобу и принялся рассказывать Коле, как его наказали. Коля слушал его с нежною и робкою жалостью. Заметив это, Ваня засмеялся и сказал: — Мне нипочем. Со мною что хотят пусть делают, — вот-то ничуть не боюсь. Да ведь и за дело выдрали. Воровать не велят. Берегут людишки свое добро. А хочешь воровать — не попадайся. Мальчики сидели на корточках на берегу реки и задумчиво смотрели в воду. Плескалась рыба, словно тесно было ей там, в прохладной и прозрачной воде. Вились над водою мошки. Все было, как всегда, равнодушно, красиво в общем, однообразно в подробностях, и не весело. Ваня притих. Печально шептал он: — Знаешь, что я тебе скажу, — я не хочу жить. Коля с удивлением посмотрел на него широко раскрытыми глазами. — А как же? — спросил он. — Так же, — спокойно и словно насмешливо ответил Ваня. — Умру. Да и вся недолга. Утоплюсь. — Да ведь страшно? — испуганно спросил Коля. — Ну вот, страшно. Ничего не страшно. А что и жить! — говорил Ваня, устремляя на Колю неотразимо-прозрачный взор своих чарующих глаз. — Подло жить здесь, на этой проклятой земле. Человек человеку волк здесь, на этой постылой земле. И что страшно? Захлебнуться недолго, — и живо очутишься на том свете. А там все по-другому. — По-другому? — робко и доверчиво спросил Коля. — Совсем по-другому. Подумай только, — убежденно говорил Ваня, — Вот, если ты любишь путешествовать… — Люблю, — сказал Коля. — Так вот, — продолжал Ваня, — куда ни придешь ты на земле, — всё реки, деревья, трава; все, все, брат, одно и то же. А там, за гробом, совсем, совсем не похожее. Что там, я не знаю, и никто не знает, — но разве тебе здесь нравится? Коля молча покачал отрицательно головой. — Да, здесь гадко жить, — продолжал Ваня. — Что, тебе страшно умереть? Смерти боишься? Это у нас, на земле только смерть, мы все умираем, — там нет смерти. Здесь не пожуешь долго, так и умрешь, — от кусков каких-то глупых, и от тех зависишь, — а там свобода. Вот у тебя теперь тело. От него муки сколько. Обрежешь — больно. А там ничего этого не будет. Тело сгниет, — на что оно? Будешь свободный, — и никто тебя не возьмет. — А мама как же? — спросил Коля. — Какая мама? — убеждающим голосом отвечал Ваня. — Она тебе приснилась, может быть. У тебя мамы нет. Все это только кажется, а на самом деле ничего нет, обман один. Подумай сам, если бы все это было на самом деле, так разве люди умирали бы? Разве можно было бы умереть? Все здесь уходит, исчезает, как привидение. Коля отвел глаза от Ваниных холодных и прозрачных глаз и с недоумением посмотрел на свое тело. — Как же? — сказал он, — все-таки тело. — Ну, что тело! — возразил Ваня. — Над ним смеются, — чуть где если волос не там вырос, или бородавка, или глаза косят, — все смеются. И бьют, — больно бьют. Ты думаешь, часто бьют, так привык? Нельзя привыкнуть. Что больно, это вздор. А к обидам не привыкнешь. А там тебя никто не обидит. Никто тебе не велит, не забранит, не упрекнет. Что хочешь делай. Все можно. Это здесь на земле все так, — лишний шаг сделаешь, бутылку с места на место перенесешь — уж ты и вор, позорят тебя. Ваня говорил, а Коля смотрел на него доверчивыми, покорными глазами. И обиды, о которых говорил Ваня, больно мучили его, — больнее, чем если бы это были его собственные обиды. И не все ли равно, чьи обиды! Какая-то черная птица пролетела над детьми, и ее широкие крылья двигались быстро, бесшумно. Ваня говорил печальным и тихим, но неотразимо-убеждающим голосом: — Какую-нибудь жидкость проглотишь — уж ты точно другой стал. Там ничего этого нет. Ни ты ничему, ни тебе ничто не повредит. Хорошо там. Здесь на людей смотришь — одному завидуешь, другого жалеешь, — все сердце в занозах. Там ничего этого нет. И долго говорил так Ваня, — и Коля все более очаровывался печальным звуком Ванина голоса и скорбною прелестью его наговоров. Ваня замолчал, — чары его голоса, как легкий дым из потухшего кадила, казалось, расточились в смолистых лесных ароматах. Он смотрел куда-то далеко, усталый и безмолвный, и Коле захотелось вдруг возразить ему так, чтобы это было последнее и сильное слово. Вечно-радостное и успокоительное чувство осенило его. Он поднял на Ваню повеселелые глаза и сказал нежно-звенящим голосом: — А Бог? Ваня повернулся к нему, усмехнулся, — и Коле опять стало страшно. Прозрачные Ванины глаза зажглись недетскою злобою. Он сказал тихо и угрюмо: — А Бога нет. А и есть, — нужен ты ему очень. Упадешь нечаянно в воду — Бог и не подумает спасти. Коля, бледный, слушал его в ужасе. XVII Деревенские ребятишки вздумали подразнить Ваню. Они кричали друг другу: — Ребята, вон трехбровый идет, — его драли сегодня. — Сняли штанцы, дали дранцы. На Ваню посыпались грубые и обидные слова. Ваня остановился. Он смотрел молча на ребятишек ясными, словно змеиными глазами, неподвижными, круглыми. Дети примолкли и боязливо таращили на него глупые, непонимающие глаза. Откуда-то из-за угла стремительно выбежала баба. Она схватила ребят, как-то всех сразу, в охапку и, сердито бормоча что-то, потащила прочь. — Еще сглазит, проклятый, — ворчала она. — Что ты, тетка? — спросила соседка. — Глаз у него нехороший, — шепотом объяснила баба. Ваня слышал. Он усмехнулся невесело и пошел дальше. Был уже вечер, и отец спал после обеда, когда Ваня вернулся домой. Он принес матери корзинку с земляникою. — Я тебе задам дерку, — свирепо говорила мать, — верно, утренней мало. — Ягодки не съел, все тебе сберег, — жалким голосом тянул Ваня. — Где корзинку взял? — спросила мать сердито, но уже менее свирепо. — Нешто бить будешь? — плаксиво спросил Ваня. — Я-то старался. — А как смел уйти! — крикнула мать. — А коли меня в лес тянуло, — жалобно говорил Ваня. — Ужо вот отцу скажу, — довольно уже спокойно сказала мать. — Садись, ешь, коли хочешь. — А отец спит? — с понимающей усмешкою спросил Ваня. Он уселся за стол и принялся есть с жадностью. «Проголодался», — с жалостью подумала мать. — Пообедал! завалился до чаю, — сказала она. — Пьяненький вернулся. Не плоше, как и ты вчера. В папеньку сыночек. Она курила, подбочась, и глядела на сына с нежностью, смешною и как бы неуместною на ее грубом и красном лице. Ей стало жалко, что его сегодня прибили из-за того «дохлого». «И так — зеленый, — думала она. — Да он у нас — молодец, — утешила она себя, — на воздухе живо поправится». — Подпоили? — спросил Ваня и подмигнул матери на соседнюю комнату, откуда слышалось тяжелое дыхание спящего. — Не иначе как Стрекалов затянул, — отвечала мать. — Уж это такие подлые людишки. Она говорила с сыном совсем запросто, на равных правах, не стесняясь. ХVIII Теперь каждый раз, как мальчики сходились, у них начинался разговор о смерти. Ваня хвалил и смерть, и загробную жизнь. Коля слушал и верил. И все забвеннее становилась для него природа, и все желаннее и милее смерть, утешительная, спокойная, смиряющая всякую земную печаль и тревогу. Она освобождает, и обещания ее навеки неизменны. Нет на земле подруги более верной и нежной, чем смерть. И если страшно людям имя смерти, то не знают они, что она-то и есть истинная и вечная, навеки неизменная жизнь. Иной образ бытия обещает она — и не обманет. Уж она-то не обманет. И мечтать о ней сладостно. И кто сказал, что мечтания о ней жестоки? Сладостно мечтать о ней, подруге верной, далекой, но всегда близкой. И обо всем начал забывать Коля. От всех привязанностей отрешалось его сердце. И мама, прежде милая мама, — что она? И есть ли она? И не все ли на этой земле равно неверно и призрачно? Ничего нет здесь истинного, только мгновенные тени населяют этот изменчивый и быстро исчезающий в безбрежном забвении мир. Очарование Ваниных взоров, одно глубоко внедрившееся в Колину душу, каждый день влекло его в лес, в овраг, где журчит ручей о том же, о чем говорят ему Ванины прозрачно-светлые глаза, наводящие забвение. И глубже, и глубже забвение, и сладостнее оно. И когда Ваня долго смотрел на Колю глазами ясными и неподвижными, — под этим беспощадным взглядом так обо всем забывал Коля, как забывают обо всем в объятиях самого утешительного из ангелов — в объятиях ангела смерти. А Колин ангел смерти гримасничал и таил злые мысли. Порочны и жестоки были его мечты и прежде, — но теперь они приобрели особую остроту. Он мечтал о смерти, — о Колиной смерти, а потом и о своей. И в безумных мечтаниях, воображая жесточайшие предсмертные мучения, проводил он томительные ночи. Соблазняя, соблазнил он и себя самого смертным соблазном, — своим ядом отравленный отравитель. Вначале он хотел отравить Колю и уйти. Потом уже он не думал о том, что уйдет. Пленили его мечты о смерти. И Колины мечты и сны стали столь же безумны. Как будто бы одни и те же, переходили они от одного к другому. XIX Однажды днем встретились они у лесной опушки. Лицо у Вани было бледное, с отеками. — Что ты бледный? — спросил Коля. — Я нынче много мечтал, — рассказал Ваня. Помолчали мальчики. Ваня огляделся кругом — не видать ли кого, — и сказал: — Я знаю глубокое место. Как упадешь, так сразу и утонешь. — А где оно? — спросил Коля. Ваня засмеялся и показал Коле язык. — Нет, — сказал он, — я тебе не покажу раньше, а то ты один уйдешь. А я хочу вместе с тобою. Ваня обнял Колю и сказал злым и тихим голосом: — Вместе с тобою, миленький. Близко-близко от себя увидел Коля ясные, бессмысленные глаза, — и, как всегда, от этих глаз темное забвение окутало его. Все забылось, ни о чем не хотелось думать, — бездна в глазах… Мальчики условились — уйти сегодня ночью и умереть. — Сегодня мама играет, — сказал Коля. — Вот и хорошо, — ответил Ваня. И слова о маме не пробудили в Коле никакого чувства. Ваня усмехнулся и сказал Коле: — Только ты, как пойдешь, так крест дома оставь, — не надо его. Ваня ушел. Коля остался один. Он не думал о Ваниных словах. Не то чтобы забыл. Тоска от этих слов осталась, и в глубине души затаились ядовитые слова. Они жили и возрастали сами, а Коля жил, как всегда, обычными впечатлениями: мама, поиграть, качели, к речке сбегать, на улице мальчики, — все прежнее. Но только все прежнее было страх как незанимательно. Скучно. Только надо, чтобы мама не видела, что скучно. И кисленькая улыбочка, прежняя, привычная, всегда была у Коли навстречу маме. XX Настала ночь. И она была печальная, тихая, темная, длинная, как последняя ночь. Мама сегодня играла в театре. Ее любимая роль досталась ей, и это было первое представление. Мама была так рада. Она ушла сразу после обеда и не вернется: после представления — танцы до четырех часов. Коля будет уже спать, когда мама вернется. Служанка напоила Колю чаем, уложила его, замкнула двери и ушла гулять. Коля остался один. Не в первый раз. Он не боялся. Но когда звук замкнутой двери, легкий металлический звук, достиг его уха, чувство холодного отчуждения охватило его. Он полежал в постели, на спине, глядя в темный потолок темными глазами. «А мама?» — отрывочно подумал он. «А мамы нет», — не то сказал кто-то, не то припомнились чьи-то слова. Коля усмехнулся, тихо слез с кровати и начал одеваться. Он взял было башмаки, но припомнил, что земля теперь влажная, прохладная, — она обласкает ноги мягкими прикосновениями. Мать сыра земля! Коля бросил башмаки под кровать и подошел к окну. Полная луна, светло-зеленая и некрасивая, стояла на небе. Казалось, что она прячется за вершинами деревьев и подсматривает. Ее свет был тихий, неживой, и сквозь ветки проникал ворожащими и робкими лучами… Ваня задворками прошел в сад Колиной дачи. В окнах везде было темно. Ваня тихонько стукнул в Колино окно. Оно открылось. Коля выглянул, — и он был бледный, и улыбался кисленькою улыбкою. Лунный свет падал прямо на Ванино лицо. — Ты — зеленый, — сказал Коля. — Уж какой есть, — отвечал Ваня. Лицо его было спокойно и безвыразительно, словно неживое. Только жили глаза и блестели жидким, прозрачным блеском. — Пойдем, что ли, — сказал он, — пора. Коля, неловко цепляясь белыми маленькими руками за подоконник, вылез из окна. Ваня помог ему, — поддержал. — Обулся бы, холодно, — сказал Ваня. — А ты-то как же? — возразил Коля. — Я-то ничего. Я не боюсь, — сказал Ваня и усмехнулся невесело. — Ну и я тоже, — тихо сказал Коля. Мальчики вышли из сада и пошли полем, узкою межою, к темневшему невдали лесу. Ваня шептал: — Видишь, луна какая ясная. Там тоже люди были, да все умерли. Еще когда земля солнцем была. На луне тепло было, и воздух, и вода, дни и ночи сменялись, трава росла, а по траве-то, по росе, бегали веселые, босые мальчики. Ау, брат, все умерли, застыли, — кто их пожалеет! Коля повернул к Ване лицо с кисленькою — грустною, — улыбкою и шепнул: — Вот и мы умрем. — Только ты не кисни, — хмуро сказал Ваня. — Еще заплачешь. Тебе холодно? — Ничего, — тихо ответил Коля. — Скоро придем? — спросил он. — Сейчас. Мальчики сошли к реке. Здесь она теснилась между берегами: там — стена обрыва, этот берег опускался к воде крутым склоном. Несколько больших камней лежали на берегу и в воде у берега. Было тихо. Луна, ясная и холодная, висела над обрывом, смотрела пристально и ждала. Вода казалась неподвижною и темною. Деревья и кусты застыли в молчании. В траве виднелись мелкие, некрасивые цветы, зловещие и белые. Ваня пошарил около одного из береговых камней и достал два сачка с обломанными ручками. Он привязал к их краям по бечевочке — вышло как две сумочки, — и положил в них по камню. — Две торбочки, — тихо сказал он. На широком и низком прибрежном камне, похожем на могильную плиту, стояли рядом два мальчика, и оба с равным страхом глядели на темную воду. Завороженные, стояли они, и уже не было им дороги назад. И у каждого на груди, надавливая бечевкой шею, висело по сумочке с камнем. — Иди, — сказал Ваня, — сначала ты, потом я. — Лучше вместе, — робко-звенящим голосом ответил Коля. — Вместе так вместе, — решительно сказал Ваня и усмехнулся. Ванино лицо разом осунулось и потемнело. Холодное предсмертное безволие отяготело над ним… Коля хотел перекреститься. Ваня схватил его руку. — Что ты, нельзя, — сердито сказал он. — Ты все еще веришь? Ну, вот, если Он тебя спасти хочет, пусть эти камни в торбочке сделаются хлебом. Коля поднял глаза к небу. Мертвая луна тупо глядела на него. В бессильной душе не было молитвы. Камень остался камнем… Коля заметил над собою тонкую ветку с маленькими листочками. Она выделялась на синем небе черным, очень изящным рисунком. «Красиво», — подумал Коля. Кто-то шепотом позвал сзади, — словно мамин голос: — Коля! Но уже некогда было. Уже тело его наклонялось к воде, все быстрее падало. Коля упал. Раздался тяжелый плеск. Брызги, холодные и тяжелые, осыпали Ванино лицо. Коля утонул разом. Холодная тоска охватила Ваню. Неодолимо потянуло его вперед, за Колею. Лицо его исказилось жалкими гримасами. Странные судороги пробежали вдруг по его телу. Он весь изогнулся, словно вырываясь от кого-то, кто держал его и толкал вперед. И вдруг он вытянул руки, жалобно крикнул и упал в воду. Вода раздалась и плеснула, брызги взлетели, темные круги пробежали по воде, умирая. И стало снова тихо. Мертвая луна, ясная и холодная, висела над темным обрывом. 1904 г.
полная версия страницы